На первом месте рейтинга «Китайский квартал» (1974) Романа Полански. Это классика неонуара с Джеком Николсоном в главной роли, рассказывающая о частном детективе, который оказывается втянут в мрачный заговор, связанный с коррупцией, инцестом и убийством. Финал фильма особенно жесток — «герои» проигрывают, злодеи побеждают, а зритель остаётся с горьким осадком и чувством абсолютной несправедливости.

На втором месте — «Крёстный отец 2» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы. Этот сиквел культовой мафиозной саги показывает, как главный герой Майкл Корлеоне теряет остатки своей человечности в погоне за властью. Фильм пронизан темой предательства, одиночества и разрушения семьи — он вызывает чувство полной безысходности и воспринимается как современная трагедия.

На третьей позиции — «Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера. Фильм о мужчинах, утративших связь с обществом и пытающихся обрести идентичность через насилие и разрушение. Это история отчуждения, бунта и внутреннего конфликта, в которой революция превращается в хаос, а жажда свободы — в разрушение. Картина оставляет зрителя с тяжёлыми мыслями о природе общества и человека.

Четвёртое место занимает японская драма «Харакири» (1962) Масаки Кобаяси. История самурая, пришедшего в дом другого клана с просьбой о ритуальном самоубийстве, разворачивается в сложный рассказ о мести, чести и лицемерии феодального общества. Фильм раскрывает жёсткую критику системы, где честь и порядок часто прикрывают жестокость и несправедливость.

Пятое место — «Телесеть» (1976) Сидни Люмета. Фильм о телевидении, превращённом в циничную машину по производству рейтингов и скандалов. Главный герой, ведущий вечерних новостей, теряет связь с реальностью, а его эмоциональные срывы становятся коммерческим хитом. Картина предвосхищает реалии медиапространства 21 века, наполненного манипуляциями и коммерцией.

На шестом месте — «Танцующая в темноте» (2000) Ларса фон Триера. История иммигрантки Сельмы, которая теряет зрение, работает на тяжёлой работе и копит деньги на операцию для сына. Вместо хэппи-энда — арест, несправедливый суд и казнь. Это душераздирающий фильм о жертвенности, отчаянии и слепоте системы правосудия.

Седьмое место — «Бульвар Сансет» (1950) Билли Уайлдера. Легендарная актриса немого кино, живущая в иллюзиях прошлого, и молодой сценарист, втянутый в её мрачный мир. Фильм исследует крушение мечт, тщеславие и жестокость Голливуда по отношению к своим кумирам.

На восьмой строчке — «Агирре, гнев Божий» (1972) Вернера Херцога. История испанского конкистадора, охваченного безумием в поисках Эльдорадо. Гипнотическая и жуткая картина, сочетающая визуальную красоту с философским ужасом человеческой жадности и мании величия.

Девятое место — «Волк с Уолл-стрит» (2013) Мартина Скорсезе. Байопик о Джордане Белфорте, мошеннике и брокере, купающемся в деньгах, наркотиках и беспределе. Несмотря на весёлую подачу, фильм по сути разоблачает безнравственность капитализма и полную безнаказанность финансовых элит.

И, наконец, десятую позицию занимает «Бразилия» (1985) Терри Гиллиама. Это антиутопия о бюрократии, страхе и подавлении личности. Стильный, гротескный и трагикомичный фильм, в котором даже фантазии главного героя не спасают его от ужасов тоталитарной системы.

Запись 10 самых циничных фильмов всех времён по версии Collider впервые появилась Locals.

МЕЧТЫ РОБОТА

Оригинальное название: Robot Dreams;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Пабло Бергер;
Сценарий: Пабло Бергер, Сара Ворон;
Жанр: анимационный фильм; трагикомедия;
Премии: Премия Европейской киноакадемии-2023 за лучший анимационный фильм, две премии "Гойя"-2024 — за лучший анимационный фильм и лучший адаптированный сценарий, Гран-при на Международном фестивале анимационных фильмов в Анси.

Синопсис: Что делать, если вам одиноко? Ответ знает манхэттенский Пес: нужно всего лишь купить Робота.

Пабло Бергер известен зрителю прежде всего по своему второму фильму, стилизованной под немое кино "Белоснежке" (Blancanieves, 2012) — блистательной и очень актуальной сегодня интерпретации сказки братьев Гримм, действие которой перенесено в Андалусию начала ХХ века. Заглавную героиню там спасали семь карликов-тореро, а финал удивлял внезапной интонацией неспособности Белоснежки разглядеть принца в одном из них. Черно-белая изысканность той работы особенно контрастирует с яркими "Мечтами робота", сделанными в 2d-анимации. Действие в этот раз переносится в космополитичный Нью-Йорк, однако "немая" нота будет бережно сохранена: в населенном животными городе почти не говорят. Да и слова оказываются лишними.

В первооснове сюжета здесь лежит одноименный комикс американки Сары Варон, а режиссер, как это стало принято в последнее время, обращается к неродной для себя культуре. Вообще противостояние замкнутости на "своем", "родном" и освоение пространств других языков и культур можно назвать едва ли не одной из главных тенденцией в мировом кино 2023 года. Так оно тоже реагирует на происходящее с миром в начале 2020-х. Бергер справляется с поставленной перед собой задачей хорошо и насыщает свой анимационный фильм вполне прозрачными отсылками к американской классике. К примеру, почти буквально здесь повторена сцена у Бруклинского моста из "Манхэттена" Вуди Аллена, цитируются рисунки связанного с миром комиксов и анимации Кита Харинга, а томик "Кладбища домашних животных" Стивена Кинга на прикроватном столике Пса выглядит более чем иронично.

Нью-Йорк 80-х с его небоскребами, площадями и закатами становится полноценным персонажем работы. Тема этого города особенно близка автору, ведь здесь он учился и провел юность. Однако при всем этом бергеровское творение остается очень испанским по духу — эмоциональным, теплым и пронизанным удивительной витальностью и добротой. То, что рисовалось это в Мадриде, все-таки ощущается.

Тематически в "Мечтах робота" Бергер обращается к вполне современным темам: это и одиночество в мегаполисе, и новые типы отношений, и искусственный интеллект, — но при этом в своей трогательности эта работа достигает удивительной прозрачности и отбрасывает любую сложность. Режиссер рассказывает о том, как нелегко бывает отыскать пару, что гораздо проще друг друга потерять, чем найти, а также о том, что однажды пережитые чувства остаются с нами навсегда. Счастье обретается, но не так, как нам хотелось, и вполне возможно, что не с теми. Жизнь переливчата в ее оттенках комизма и грусти. Но этот процесс в любом случае прекрасен. В финале "Мечты робота" сыграют стаккато по всем эмоциям зрителя, и редко какому художественному фильму сегодня удастся повторить что-либо подобное.

В ужасах и проблемах новой эпохи анимационный жанр выглядит не только самым демократичным, но и внезапным выходом из тупика культуры — именно здесь оказываются возможными самые живые сюжеты. И да, никаких людей, быть героями в новом контексте заслужили — только животные. И, без сомнения, роботы.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: Нью-Йорк 80-х в анимационном фильме «Мечты робота» Пабло Бергера впервые появилась Locals.

Джонатан Глейзер — потомок одесских и бессарабских евреев, которые уехали в Соединенное Королевство вскоре после печально известного Кишиневского погрома 1903 года. В "Зоне интересов", формально основанной на романе Мартина Эмиса, режиссер пытается перевернуть формат фильмов о Холокосте, и у него это получается.

ЗОНА ИНТЕРЕСОВ

Оригинальное название: The Zone of interest;
Год выпуска: 2023;
Страна: Великобритания;
Режиссер: Джонатан Глейзер;
Сценарий: Джонатан Глейзер, Мартин Эмис;
Жанр: историческая драма;
Награды: Гран-при Каннского кинофестиваля-2023, а также приз ФИПРЕССИ; 3 премии “Бафта”-2024 за лучший фильм на иностранном языке, лучший британский фильм и лучший звук; 2 премии "Оскар"-2024 за лучший иностранный фильм и лучший звук.
Актеры: Сандра Хюллер, Кристиан Фридель;
Продолжительность: 105 минут.

Синопсис: Они живут в прекрасном саду. Отец каждый день уходит на работу, мать каждый день остается воспитывать их детей. Иногда к ним приходят гости, и они беседуют о цветах и предстоящем отпуске. Порой, правда, сюда доносятся какие-то крики и виден дым над горизонтом. Просто рядом с ними — Аушвиц.

Одним из первых авторов, который ввел тему Холокоста в мировую культуру, был итальянец Примо Леви, чья автобиографическая книга "Человек ли это?" (Se questo è un uomo, 1946) правдиво рассказала читателю об этой исторической трагедии и опыте автора, прошедшего через нее. Со времен Примо Леви прошло уже не одно десятилетие, литература, кинематограф и театр не раз оглядывались на эту одну из самых темных страниц в истории человечества, и всякий раз иначе.

Лучшей кинематографической работой на тему Холокоста неоднократно признавался документальный "Шоа" (Shoah, 1985), и, казалось, сказать что-то новое в этом пространстве невозможно. Ни один из геноцидов в истории нашего вида не изучен столь пристально, как изучен Холокост, однако это вовсе не означает исчерпанность темы.

Британцу с бессарабскими корнями Джонатану Глейзеру удалось сделать еще один шаг вперед. Его "Зона интереса" не только переворачивает подход к художественному произведению об исторических трагедиях, но задает новые перспективы жанры. Говоря о конкретном событии, Глейзер при этом создает универсальную метафору, где прекрасный дом-сад главных героев по соседству с концентрационным лагерем превращается едва ли не в емкую метафору, на которую можно нанизать много смыслов.

"Зона интересов" — это кино о Холокосте, в котором нет ни одной сцены Холокоста. Точнее он существует за кадром, по соседству, но его не замечают и продолжают жить, будто ничего не происходит.

Формально источником вдохновения для глейзеровского фильма послужил одноименный роман 2014 года современного британского писателя Мартина Эмиса, однако от его сюжета здесь мало что осталось. Эмис в своем произведении рассказывает о коменданте Аушвица Рудольфе Хёссе и его жене Хедвиг. Героями оказываются сам Хёсс, влюбленный в Хедвиг офицер, а также заключенный-еврей. Ничего этого в фильме нет.

Перед нами просто бытовые сцены из жизни нацистской семьи, которая обустроила уютное гнездышко в самом сердце ада. Вот они выращивают прекрасные растения, вот читают книги детям на ночь, вот смотрят футбол. И — всё. Но их рутинная скучная жизнь, на фоне которой иногда заметен поднимающийся к небу дым (и мы понимаем, что это за дым), иногда слышны звуки прибывающего поезда (и мы понимаем, что это за поезд), оказывается самым жутким из кошмаров, который только можно придумать. Глейзер исследует природу зла, которое, как мы знаем благодаря Ханне Арендт, банально, однако его банальность никогда еще не была так страшна. Да, сжигать людей можно, читая детям сказки на ночь и смотря футбол, творить зло можно, ничего не делая.

"Зона интересов" Джонатана Глейзера — это фильм о равнодушии, и том, что зло и исторические трагедии рождаются именно из этого равнодушия. В финале этот мотив будет закольцован — нам покажут современный музей на месте концентрационного лагеря и его работников. Те наводят уборку, протирают стекла, за которыми обувь убитых людей, и им — также все равно, как было все равно нацистской семье. Поэтому подобные исторические трагедии обречены повторяться. "Зона интересов" — беспощадный и очень пессимистичный взгляд на человека и его природу. Она темна, но ее темнота припорошена самыми бытовыми вещами.

"Банальность зла" (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, 1963) Ханны Арендт — одна из ключевых работ о психологии национал-социализма и любого тоталитаризма вообще (к сталинизму, например, это тоже приложимо). В нашей части света работы этого крупного философа ХХ века до сих пор остаются до конца не прочитанными, а ведь Арендт одна из первых показала, что в основе чудовищных политических режимов и исторических катастроф всегда лежат обыкновенные люди, которые предпочли быть как все, плыть по течению, конформисты, отказавшиеся быть личностями. Достаточно не сопротивляться, достаточно быть равнодушным и не замечать страдания вокруг.

Однако если и находить какие-то соответствия "Зоне интересов" в мировом искусстве, то на память приходит знаменитое стихотворение Пауля Целана "Фуга смерти" (Todesfuge, 1948) с его не документальным, а авангардным духом. В фильме Глейзера много от абстрактного искусства. Так, он начинается и заканчивается абсолютно черным экраном, как бы символом той тьмы, что заливает мир. В начале фильма на фоне этой темноты слышно пение птиц, а оно сменяется идиллической сценой семьи, которая отдыхает летом у озера. Черный экран в финале наполняется агрессивными звуками, в которых завывания сирен как будто бы сливаются с криками людей. В одной из сцен фильма алый георгин в саду героини внезапно зальет экран красным, будто бы кровью, и перед зрителем не будет ничего, кроме этой удушающей красноты и замолкающих криков людей где-то очень далеко, но очень рядом. Наконец, есть здесь ряд сцен, сделанных в негативном изображении, что еще больше усложняет образный ряд картины и словно напрямую отсылает к Целану с его лейтмотивом "Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем мы".

И, конечно, произведение Глейзера — это не только напоминание о трагедии прошлого. Сам режиссер неоднократно говорил, что он снимал не исторический фильм, а в своей "Зоне интересов" говорит о настоящем. Формулируя смысл сделанной им работы, Глейзер утверждает, что она о важности каждого осознать ответственность перед историей. Мы все, каждый из нас, даже самый маленький человек, ее творцы, и каждый из нас ответственен за общее будущее. "Зона интересов" как никогда актуальна в 2023 году, в новой, пугающей своей неясностью эпохе. Зло банально, и главное в этой банальности не потерять в себе человека.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Зона интересов» Джонатана Глейзера впервые появилась Locals.

МАЛЬЧИК И ПТИЦА

Оригинальное название: 君たちはどう生きるか;
Год выпуска: 2023;
Страна: Япония;
Режиссер: Хаяо Миядзаки;
Сценарий: Хаяо Миядзаки, Ёсино Гэндзабуро;
Жанр: аниме;
Награды: Премия "Золотой глобус"-2024 за лучший анимационный фильм; премия "Бафта"-2024 за лучший анимационный фильм; премия "Оскар"-2024 за лучший анимационный фильм.
Продолжительность: 124 минуты.
Синопсис: Мать Махито погибла во время одной из бомбардировок. Мальчик тоскует по ней, а подозрительная цапля преследует его, говоря, что может отвести в загробный мир.

Начиная разговор о "Мальчике и птице", стоит отметить, что после 2020-го года в игровом кино наметился кризис, который ощущается до сих пор. Оно все больше уходит от чистой художественности в политическое. В противовес ему, с одной стороны, поднимается документальное кино, которое как бы говорит о необходимости трезвого взгляда на реальность и ее ужасы, а с другой — анимационное кино едва ли не испытывает маленький реннесанс. Оно при этом не эскапирует, а, напротив, пытаясь противостоять ужасам реальности, говорит об актуальном. Такова была "Душа" от студии Pixar в 2020 году, которая выглядела во многом ответом на экзистенциальные вопросы пандемии. Таков в 2022 году был "Пиноккио" Гильермо дель Торро, противостоящий новому авторитаризму и новому миллитаризму. Поэтому и возвращаение Миядзаки тоже кажется закономерным, его "Мальчик и птица" — важное высказывание о глобальных проблемах. Он не отказывается от эстетики прежней модели искусства, но насыщает ее ответами на новые вызовы.

В своем творчестве Миядзаки всегда умело соединял черты родной японской культуры с европейской, словно показывая, что без выхода из локального к всеобщему развития быть не может. Именно на перекрестке разных культурных кодов он и выковал свой стиль, основанный на алогизмах и фантасмагориях, стирающий грань между взрослой и детской аудиторией. Всегда важной была для его работ и экологическая тема, столь актуальная сегодня. Правда, росла она из корней японской культуры, где связь человека и природы всегда очень важна.  Так, в "Принцессе Мононоке" (1997) Миядзаке видел решение экологического конфликта в восстановлении баланса отношений человека и природы, прекращении их вечного противостояния.

Главным его творением оставались "Унесенные призраками" (2001), где мир японских легенд сталкивался с переосмысленной эстетикой Гофмана, Кэррола, сюрреализма. Мягкая меланхолия, одиночество ребенка, отсутствие абсолютного зла и добра (они легко могут перетекать одно и другое) — все эти мотивы соединялись здесь очень органично и наиболее удачно.

"Ветер крепчает" (2013), который должен был стать последней работой мастера, представлял собой рассказ о жизни японского авиатора Дзиро Хорикоси. Основным мотивом там становилось столкновение идеально задуманного с действительностью, а мечта героя о полете — с реальностью Японии накануне Второй мировой, где самолеты нужны были для одной лишь цели — убивать. Здесь отчетливо проступали тревожные ноты, Миядзаки словно говорил, что в мире вновь окрепли силы хаоса, и вот-вот вырвутся на свободу. Ветер усиливался и готов был перерасти в ураган. Наконец, он грянул.

"Мальчик и птица" (2023) открывается сценой войны — мать главного героя сгорает в доме во время одного из авиаударов. Реальность вторгается в анимационный жанр с самого начала, как бы напоминая, что о ней никогда забывать не следует. Оригинальное название этого аниме — "Как поживаете?" — отсылает к подростковому роману 1937 года писателя Ёсино Гэндзабуро. Миядзаки, правда, так сильно изменил его сюжет, что пересечений почти не осталось, однако обращение к этой книге для него неслучайно. Гэндзабуро был пацифистом, и в Японии его за антивоенные взгляды репрессировали. Миядзаки как бы напоминает о его судьбе в тот момент, когда в разных частях мира крепнут милитаристские настроения.

Однако в центре повествования здесь оказываются вовсе не войны и глобальные идеи, а внутренний мир мальчика-подростка Махито и его незалечимая тоска по потерянной матери. Миядзаки в очередной раз высказывает мысль, что главнее всего человек и его неповторимый внутренний мир, и предупреждает, как бы в мире больших идей и их борьбы нам этого человека вновь не потерять.

"Мальчик и птица" — конечно, одна из лучших работ аниматора, которая объединит все главные мотивы его творчества: и сюрреалистичность, и детское одиночество, и сладкую грусть. Все они сплетаются словно в музыкальную ткань, где ведущим оказывается главный мотив — мама. Миядзаки создает одну из самых пронзительных работ о любви к матери, а также элегию по всем ушедшим — и в результате войн, и вследствие прочих потрясений. Это очередной его гуманистический манифест, который своей нарочитой детскостью внезапно противостоит всем актуальным ужасам мира и, что самое главное, пусть иллюзорно, но побеждает их.  Есть здесь и очень важная мысль о необходимости примирения со смертностью, и в этом ее принятии, по Миядзаки, и заключается возможность взросления.

Впрочем, Махито, с детства травмированный войной и познавший весь ужас человеческой природы, оказывается внутренне сильнее окружающего зла. Он не отвечает на зло людей злом и тем самым побеждает их, пронося в своей душе внутренний свет. На этого мальчика автор и возлагает надежду. А уж сохранив свет внутри, возможно и прогнать тьму, которая сгустилась вокруг.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Мальчик и птица» Хаяо Миядзаки впервые появилась Locals.

МЫ ВСЕМ ЧУЖИЕ

Оригинальное название: All of Us Strangers;
Год выпуска: 2023;
Страна: Великобритания;
Режиссер: Эндрю Хэй;
Сценарий: Эндрю Хэй, Таити Ямада;
Жанр: драма;
Актеры: Эндрю Скотт, Пол Мескал, Джейми Бэл, Клэр Фой;
Продолжительность: 105 минут.

Синопсис: Писатель и сценарист Адам ведет уединенный образ жизни в одной из многоэтажек Лондона. Его покой нарушают встречи с незнакомцем Гарри, который настойчиво напрашивается в гости, а также визиты в дом детства, где он встречает много лет назад погибших родителей вновь живыми. Балансируя между двумя реальностями, Адам пытается отыскать пристанище в мире, где все мы друг для друга — только странники...

В последнее время обращение к неродной культуре становится все более распространенным явлением в искусстве, особенно в кино. Британец Эндрю Хэй тоже заходит на территорию другого культурного кода, но оригинально переплавляет его. В основе его All of Us Strangers лежит японский роман Таити Ямады «Лето с чужими» (1987). В нем стареющий уже сценарист Хидэо Харада изнывает от жары одного августа, знакомится с загадочной девушкой, а также парой, подозрительно напоминающей его давно ушедших из жизни родителей… Что для европейской культуры будет «магическим реализмом», для японской, плотно завязанной на культе предков, окажется вполне классической моделью. Эндрю Хэй в своем фильме вольно обращается с первоисточником, и этот сюжет, попадая в модель современной западной культуры, также претерпевает сильные изменения: сценарист молодеет и становится геем, девушка заменяется на парня, а некий трансцендетный налет повествования облекается мотивом то ли сна, то ли путешествия внутри сознания героя, почти в духе Дэвида Линча.

Хэй, много работавший на телевидении и набивший руку в сериальном жанре, снимает свой самый тонкий фильм. Он играет на полутонах и оттенках, крайне важными здесь оказываются цвета и звуки. Режиссер намеренно обращается не к разуму, а к чувственной стороне восприятия зрителя. Он как бы возвращает ему потерянную часть себя, вырывает из неподлинности существования и позволяет вновь ощутить себя настоящим. Его реализм, если это можно назвать реализмом, вполне поэтичен, японский первоисточник помогает ему преодолеть аристотелевскую западную модель повествования и строить свои нарративы, живущие иррациональной логикой. Выстраивая здание фильма, подобно картине, режиссер кладет мазок за мазком: вот Адам в исполнении Эндрю Скотта отражается в окне, а за ним – миражный Лондон, да и он сам выглядит таким же миражом. Вот небо, углубляющееся само в себя в оттенках синего и фиолетового. Окрас ленты вообще исполнен в цветах нижнего спектра, что еще больше размывает границы между реальностью и ирреальностью. У All of Us Strangers при всей их законченности есть нечто общее с абстрактной живописью: реалистическая логика повествования становится ненужной, важнее те ощущения и впечатления, которая эта лента вызывает у зрителя. Своими шорохами и оттенками.

Сюжет здесь разбивается на две параллельные линии, которые образуют как бы разные реальности. Первая — отношения Адама с живущим в том же доме и также пытающимся преодолеть свое одиночество Гарри. Вторая — его встречи  с умершими родителями. Пятнадцать лет назад они погибли в автомобильной аварии, но все еще являются к нему, а невысказанное прорывается. Адам ведет длинные беседы с матерью и отцом, пытается восстановить по крупицам утраченное  детство и как бы нехотя возвращается в реальность, которая под конец  тоже окажется зыбкой, еще больше усилив и замкнув онирическую природу этой картины. Две реальности пересекутся лишь однажды, совсем неожиданно и сделав вполне прозрачный фрейдистский намек, что в наших спутниках по жизни мы продолжаем искать наших же родителей, однако эта невольная деталь в общем контексте окажется не такой уж и важной.

Что мы получаем в итоге? Готическую сказку о призраках? Сон? А, может быть, это Адам (в переводе его имя, к слову говоря, означает Человек) просто пишет роман, и мы внутри творческого процесса и литературного произведения? На эти вопросы отвечать не следует. All of Us Strangers не фильм для скрупулезного анализа, тут важны эмоции и ощущения от контакта с произведением искусства.

Режиссер снимает своего рода параболу об извечном одиночестве человека в его существовании, о желании найти пристанище и зыбкости этого. А еще это фильм об утрате, о том, как иногда бывает непросто отпустить прошлое и ушедших из жизни людей, о том, что родные и близкие всегда остаются рядом, где-то на осколках памяти, которая бывает реальнее действительности. Эндрю Хэй дарит зрителю своего рода радость возвращения в детство, в тот маленький и потерянный рай, куда никому из нас уже не вернутся. Там все живы и смерти не существует. Творчество и искусство в очередной раз оказываются лекарствами от конечности существования.

All of Us Strangers с одной стороны заставляет невольно вспомнить о кино, каким оно было до пандемии, но с другой неразрывно привязан к настоящему моменту. После всех пережитых лет с их потерями эта работа говорит о важности последней встречи с утраченным прошлым – и прощания с ним. Ведь впереди — жизнь. И человеческое одиночество преодолевается, а пристанище на этой земле можно обрести только в другом, выйти из Я к Ты. О спасении в этом другом, об обретении целостности в нем и рассказывает  All of Us Strangers, вполне заслуженно оцененный критиками столь высоко.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Мы всем чужие» Эндрю Хэйя впервые появилась Locals.

Может показаться, что «абьюз», «газлайтинг», «токсичные отношения» и подобные термины стали популярны только в последние годы, а раньше их не особо использовали. Но например, тот же «газлайтинг» появился еще в середине ХХ века. Он отсылает к названию пьесы «Газовый свет» (Gas light) 1938 года и её экранизациям «Газовый свет» 1940 года и «Газовый свет» 1944 года. Нездоровые отношения нередко становились центральной темой в кинематографе в разные года. Поэтому мы предлагаем вам на выбор семь фильмов, которые показывают абьюз и то, как он влияет на людей и их жизни.

«Газовый свет», 1944 год

Один из первых образцов фильмов-нуар, за роль в котором Ингрид Бергман получила «Оскар».

Молодая оперная певица Пола (Ингрид Бергман) выходит замуж за пианиста Грегори (Шарль Буайе), с которым девушка познакомилась в Италии. Сразу же после женитьбы Грегори убеждает ее, что она бездарность, что ей не светит карьера и лучшее, что они могут сделать, это уехать в Лондон, в старинный дом, где десять лет назад задушили ее богатую тетушку. Викторианский особняк оказывается ровно тем, что от него можно было ожидать: дорого обставленным склепом, в котором творится какая-то чертовщина с газовым светом, постепенно сводящая Полу с ума.

Фильм, который породил термин «газлайтинг», обозначающий психологическое давление на человека, деформирующее его восприятие мира.

«Мой король»

Успешная адвокатесса Тони (Эмманюэль Берко) съезжает с лыжной трассы и оказывается в реабилитационном центре с поврежденной ногой. Психолог предлагает ей подумать о том, что привело к несчастному случаю. Пока врачи заново учат ее ходить, Тони вспоминает десять лет совместной жизни с Джорджио (Венсан Кассель).

Они познакомились в ночном клубе, влюбились друг в друга, через некоторое время Тони узнала, что беременна. Но после свадьбы отношения начинают ухудшаться. Джорджио избегает жену, убеждая ее, что так лучше для всех, та в ответ постоянно срывается; оба становятся все несчастнее. Он не вылезает из долгов, употребляет наркотики и угрожает женщине. Только оказавшись на больничной койке и испытывая постоянную физическую боль, Тони начинает путь к избавлению от боли душевной.

За эту роль Эмманюэль Берко в 2015 году получила приз Каннского фестиваля в номинации «Лучшая женская роль». Психолог Лера Гуальди назвала фильм «энциклопедией по перверзному нарциссизму». Это пошаговая демонстрация тактики садиста, очень близко подошедшего к антисоциальному поведению.

«Горькая луна»

Этот фильм о страсти, жажде мести и эмоциональном насилии над партнером снял Роман Полански, сам многократно обвиненный в абьюзе. Некоторые критики сочли «Горькую луну» автобиографическим произведением, но тем не менее, картина снята по мотивам одноименного романа Паскаля Брюкнера.

Случайная встреча ранним весенним утром в парижском автобусе меняет жизнь Оскара (Питер Койот) и Мими (Эмманюэль Сенье). Мы узнаем, как Оскар встретил Мими, занимался с ней всеми видами секса, превратил в эмоциональную развалину, отправил на аборт, обманул и бросил, а она вернулась и отомстила. Их отношения сначала похожи на подростковую влюбленность, но затем период увлеченности подходит к концу. Оскар всеми силами пытается избавиться от Мими; та, напротив, пытается его удержать. Оба не гнушаются ни подлостью, ни жестокостью и ведут себя как беспринципные манипуляторы. Страсть сменяется агрессией и взаимной ненавистью, что приводит героев к саморазрушению.

«Человек-невидимка»

На первый взгляд жизнь Сесилии (Элизабет Мосс) кажется идеальной: огромный дом, супруг — ученый и миллионер. Но Адриан (Оливер Джексон-Коэн) — социопат и добивается успеха, давя на человеческие слабости, а жизнь с ним приносит одни мучения. Однажды ночью девушка сбегает от тирана, а вскоре узнает, что ее муж покончил с собой и оставил ей наследство. Однако тревога Сесилии не утихает: ей кажется, что Адриан по-прежнему где-то рядом. Невозможно спрятаться от преследователя, которого не видишь.

Главную роль сыграла Элизабет Мосс, убедительно показав, что чувствует женщина, пытающаяся скрыться от преследователя.

«Свежатинка»

Ноа (Дейзи Эдгар-Джонс) устала от неудачных свиданий и перешла к стадии «мне не нужен мужчина», как вдруг в продуктовом магазине ей повстречался Стив (Себастьян Стэн). Он красив как бог, остроумен, вегетарианец, пластический хирург, великолепный любовник. Девушка так очарована, что через неделю знакомства соглашается поехать с ним за город. Это не нравится ее лучшей подруге Молли (Джоджо Т.Гиббс), ведь у слишком идеального Стива даже нет соцсетей, что кажется подозрительным.

В лесном доме, куда Стив привозит ее, девушка выпивает коктейль и просыпается в подвале прикованной к стене.

В своей фильме Мими Кейв проходится по всем злободневным вещам нашего времени — от дейтинг-приложений до объективации женщин, которая представлена в виде расчлененки.

«Девушка в поезде»

Рэйчел (Эмили Блант) тяжело переживает развод. Во время замужества Рэйчел впала в депрессию из-за бесплодия, что привело к алкоголизму, который вылился в деструктивное поведение и повторяющиеся случаи временной потери памяти. Она преследует бывшего мужа Тома (Джастин Теру) и каждый день бесцельно ездит на поезде, чтобы только посмотреть на его дом. Его новая жена Анна (Ребекка Фергюсон) живет из-за этого в постоянном страхе. К тому же Рэйчел оказывается связана с исчезновением их общей знакомой Меган (Хейли Бенетт) — однажды после разговора с ней она просыпается вся в крови и не может вспомнить, что случилось.

Этот фильм о том, как зависимость и связанная с ней стигма могут сделать женщину инструментом в руках расчетливого абьюзера.

«В постели с врагом»

Лора (Джулия Робертс) и Мартин (Патрик Бергин) женаты четыре года. Они похожи на счастливых супругов: она 25-летняя красавица, он — немного старше её, привлекательный и успешный финансист. В их распоряжении огромный дом на побережье, чей продуманный минималистичный интерьер говорит о вкусе и достатке. Может показаться, что они идеальная пара, но Лора не чувствуют себя счастливой в браке.

Мартин, красивый и обаятельный мужчина, в действительности домашний тиран, стремящийся контролировать каждый шаг жены и готовый устроить скандал по любому поводу. То, как в фильме показаны их отношения, — наглядный пример типичного абьюзивного брака: с финансовой зависимостью и невозможностью уйти, с эмоциональными качелями (от вспышек ярости к «медовому месяцу» и обратно) и нарушением границ, с постоянной тревогой и унижениями, о которых не догадывается ни один знакомый. Поняв, что просто расстаться не получится, Лора решается на крайние меры.

Запись Газлайтинг, преследование, беспринципные манипуляторы: подборка фильмов про абьюзивные отношения на любой вкус впервые появилась Locals.

“АНАТОМИЯ ПАДЕНИЯ”

Оригинальное название: Anatomie d'une chute;
Год выпуска: 2023;
Страна: Франция;
Режиссер: Жюстин Трие;
Сценарий: Жюстин Трие, Артур Харари;
Жанр: судебная драма; триллер;
Актеры: Сандра Хюллер, Сэмюэл Тейс, Мило Мачадо Гранер, Сванн Арло, Антуан Райнарц…;
Награды: Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2023; пять премий Европейской киноакадемии: за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль, лучший сценарий и лучший монтаж; две премии "Золотой глобус" — за лучший фильм на иностранном языке и лучший сценарий; премия "Бафта"-2024 за лучший оригинальный сценарий; премия "Оскар"-2024 за лучший оригинальный сценарий; шесть премий "Сезар" — за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль, лучшую мужскую роль второго плана, лучший оригинальный сценарий и лучший монтаж.
Продолжительность: 150 минут.

Синопсис: Мужа писательницы Сандры Войтер находят выпавшим из окна. Она — главный подозреваемый. Единственный свидетель — их потерявший много лет назад зрение сын. И — безмолвие Альп. И — ласковое равнодушие мира.

Два года подряд — в 2021 и 2022 году — Золотая пальмовая ветвь доставалась масштабным фильмам-метафорам об актуальном состоянии человека и созданного им мира. Таким был монструозный "Титан" Жюлии Дюкурно, таким был циничный "Треугольник печали" Рубена Эстлунда, но победитель этого года — полная им противоположность. Этот камерный, как бы замкнутый сам на себе психологический триллер об одном несчастливом браке поворачивается от глобального к частному, но сохраняет при этом удивительную многослойность и, более того, становится важным высказыванием о дне сегодняшнем и его проблемах.

Большая часть действия "Анатомии падения" разворачивается в зале суда: процесс идет над известной писательницей, так как ее мужа Сэмюэла нашли выпавшим из окна их уютного шале. Она то ли убила его, то ли довела до самоубийства, а, может, это был всего лишь несчастный случай? Около двух с половиной часов зрителю придется вслед за прокурорами и адвокатами искать ответы на эти вопросы, и в очередной раз истина окажется неустановимой и относительной, а картина реальности — вечно ускользающей от однозначных трактовок и уж точно — от постижения.

Основное достоинства работы Трие заключается в сценарии и искусстве построения сюжета, а также в невероятно мощной актерской игре немки Сандры Хюллер. Блистательная еще в "Тони Эрдманн" (2016) Марен Аде, здесь она исполняет одну из главных своих ролей. Судебное разбирательство в этом снятом сразу на нескольких языках фильме возносится на уровень психологического триллера, а он в свою очередь обрастает неожиданно скандинавскими, то ли ибсеновскими, то ли бергманскими интонациями. Так, здесь очевидно можно найти отзвуки поздней вещи великого норвежца "Маленький Эйольф" (Lille Eyolf, 1894), но они приглушены и отзываются эхом.  Саспенс иногда достигает такого накала, что физически почти перехватывает дух, и это при том, что "Анатомия..." — очень неторопливый фильм. Он весь в деталях, умолчаниях и интонациях. Некоторые из них достигают глубины символов: так, неслучайна слепота сына главных героев Даниэля, который в определенный момент повествования станет едва ли не важнее отца и матери, так как тоже должен будет "судить" их, одинаково несовершенных, в своем сердце.

Именно этический выбор Даниэля, а не процесс над его матерью хочется назвать подлинным сюжетом картины, и неспособность мальчика видеть, растерянность в этом мире еще больше усугубляют нашу глобальную слепоту и невозможность постижения истины. Однако незрячесть Даниэля —  еще и метафора фиаско отношений его родителей, прошедшей навсегда трещины, да и слепота человеческой коммуникации в целом. Этот мотив еще больше подчеркивается тем, что Сандра и Сэмюэл говорят на разных языках. Она — немка, он — француз, дома им приходится переходить на английский, но для обоих этот язык неродной, и не выражает их по-настоящему. Невозможность обретения понимания через общение — также среди сквозных мотивов ленты, которая на удивление щедра к зрителю: она одарит его и панорамами заснежненных Альп, и "Астурией" Исаака Альбениса на фортепиано, и парой-тройкой хороших шуток — неожиданной иронии здесь тоже найдется место. Одним словом, "Анатомия падения" действительно хороша, это крепкое авторское кино, заслуженно встретившее теплый прием и у критиков, и у зрителей.

Наблюдая за своими персонажами почти с медицинской остраненностью, препарируя их, Трие выносит свой приговор и людям в целом, и институту брака как таковому, но ее фильм снова уходит от однозначного определения и в очередной раз оказывается о чем-то другом. Режиссер неслучайно делает своих героев творческими людьми и представителями одной профессии, писательской. Сюжет здесь намеренно сталкивает женский успех и мужскую фрустрацию, намекая, что именно в этом и состоял подлинный надлом их отношений. "Анатомия падения" — пугающе реалистичный анализ того женского подъема, который переживает современный мир, и того медленного мужского заката, к которому этот подъем приводит. Да, это кино в том числе о пресловутом кризисе маскулинности и о попытке женщины осознать вину в происходящем, хотя персонажи этой картины одинаково несовершенны, как несовершенна в целом человеческая природа. Отправляя женщину на суд, Трие, сама женщина, запускает безжалостный механизм рефлексии и приглашает зрителя пройти через него, чтобы высветить в окружающей реальности новые точки боли. И это у нее отлично получается.

Еще одна ассоциации, которую невольно вызывает фильм, — это последний роман испанца Фернандо Арамбуру "Стрижи" (Los vencejos, 2021), в котором за историей одного несчастливого брака тоже вырисовывалась драма современной цивилизации как таковой. Есть между двумя этими работами и очевидные сюжетные пересечения, как и попытка проговорить тревоги и опасения нового времени.

Анатомия падения, вынесенная в заглавие, — конечно, не анализ физического падения тела из окна (но и он тоже), но анализ падения одних частных отношений, за которыми высвечивается драма треснувшего мира, пытающегося понять, падает ли он, и если да, то куда.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Анатомия падения» Жюстин Трие впервые появилась Locals.

СТРАННЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Оригинальное название: Extraña forma de vida;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: вестерн;
Актеры: Педро Паскаль, Итан Хоук, Ману Риос;
Продолжительность: 30 минут.

Синопсис: Дикий Запад. Сына Сильвы подозревают в убийстве женщины. Теперь ему предстоит нанести визит к шерифу, а им вместе — вспомнить дела давно минувших дней...

В последние годы творчество Альмодовара, реагируя на общие изменения в культуре, сделало несколько поворотов. Сначала оно стало менее едким и трансгрессивным, окрасилось в барочные оттенки и меланхолию, а затем — зависло где-то на распутье. Среди очевидных тенденций —  интерес к малым формам. Впрочем, режиссер и раньше использовал короткий метр для промовирования своих полнометражных проектов. Так, еще в 1985 году "Трейлер для запретных любовников" (Tráiler para amantes de lo prohibido) оказывался ловко сделанной рекламой предстоящего "За что мне это?" (¿Qué he hecho yo para merecer esto?).

В начале 2020-х Альмодовар начал снимать короткие фильмы на английском, и у этого тоже есть своя чисто прагматичная составляющая: создавая "Человеческий голос" по Жану Кокто и "Странный образ жизни" по самому себе, он набивал руку перед первым полнометражным англоязычным фильмом, который в 2024 году должен снимать в Нью-Йорке. Однако, в отличие от старых "маленьких фильмов", эти новые совершенно самостоятельны. Они своего рода короткие рассказы в большой кинематографической антологии. Наверно, неслучайно в начале 2020-х режиссер вернулся и к литературе, опубликовав в этом году очень удачный сборник малой прозы "Последний сон" (El último sueño) — его мы советовали почитать в весенней литературной подборке. То, что в один год Альмодовар выпустил и книгу рассказов, и представил в Каннах "маленький" фильм, тоже показательно — оба проекта существуют как бы параллельно и дополняют друг друга. "Странный образ жизни" оказывается как бы еще одним, не вошедшим в книгу рассказом, но вместо этого ставшего фильмом. Это в очередной раз доказывает ту простую мысль,  что литература и кинематограф всегда идут рука об руку.

Впервые словосочетание "Странный образ жизни" можно заметить в фильме "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019). Так называется вордовский документ на компьютере главного героя Сальвадора Майо, содержащий один из написанных им рассказов; другой рассказ — "Зависимость" — впоследствии затем станет спектаклем в фильме.  Вновь включается любимый режиссером прием матрешки, когда сюжеты одних фильмов оказываются экранизациями литературных произведений героев других (к примеру, "Всё о моей матери" вырастает из сюжета писательницы "Цветка моей тайны"). Создается вечный и почти борхесовский лабиринт реальностей, в котором уже не разобрать, кто здесь автор, а кто герой, кто какую реальность выдумал и не выдуман ли он кем-то сам...

Обращаясь к жанру вестерна, Альмодовар метит в один из самых маскулинизированных жанров в истории кинематографа, чтобы, как принято выражаться в постмодернизме, деконструировать его. Говоря о вестерне сегодня, придется больше говорить о преосмыслении его структурных и жанровых элементов, чем о жанре в его классическом понимании. Общество меняется, антропологически человек узнает о себе и окружающих больше информации, поэтому не стоят на месте и гендерные модели, наши представления о мужчинах и женщинах, — вот и старые жанры больше не могут быть прежними.

Интерес к вестерну в последние годы внезапно всколыхнуло "Однажды... в Голливуде" (Once Upon a Time … in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино, в котором он признавался в любви старому кинематографу, однако и там вестерн был уже рассыпающимся жанром, от него оставались только осколки. Стоило только сделать один шаг, и до деконструкции рукой подать. Этой деконструкцией вестерна и его маскулинного мира затем занялись режиссеры-женщины. Вполне удачно это сделала Хлоя Джао в "Земле кочевников" (Nomadland, 2020) — этот фильм можно прочитать как прямую полемику с работой Тарантино. Совсем топорно и слабо — Джейн Кэмпион в вызывающей лишь недоумение "Власти пса" (2021). "Странный образ жизни" Альмодовара тоже кажется внезапной полемикой, ответом, только теперь... Кэмпион. Интересно, что в своей книге рассказов Альмодовар напрямую упоминает "Однажды... в Голливуде". Его "Странный образ жизни" — тоже деконструкция вестерна, только другого рода, глазами гомосексуального мужчины. Впрочем, и в этом нет ничего революционного: скрытые гомосексуальные подтексты исследователи находят еще в классическом вестерне Говарда Хоукса "Красная река" (Red River, 1948), не говоря уже о более очевидных опытах Энди Уорхолла и Энга Ли.

Как кинематографическое произведение "Странный образ жизни" — вещь удачная; однако нужно учитывать одну деталь — это все-таки короткий метр. Сюжету здесь слишком тесно в хронометраже в 30 минут. Это своего рода несколько вырванных страниц из большого романа, который нам прочитать не суждено, эскиз, главный смысл которого заключен в последней реплике Педро Паскаля, но уже чтобы произнести ее в меняющемся и непредсказуемом сегодня мире, нужно было снять этот маленький фильм. Паскаль перекочевал сюда из популярного постапокалиптического сериала Али Аббаси "The Last os Us" (2023), одного из главных явлений в кинематографе 2023 года, которое осмысляет актуальный отрезок времени как совершившийся конец света, имея ввиду не только пандемию, но и все войны, спровоцированные ей, и кризисные изменения в политике с движением к более авторитарному управлению.

Паскалю в "Странном образе жизни" отдана главная роль — он первым оказывается в кадре на фоне лунных пейзажей Альмерии (город на юге Испании, известный своими "инопланетными" пустынями). Его герой — Сильва — сопровожден мягким зеленым цветом, с которым Альмодовар работает не часто, больше предпочитая красный, синий и их многочисленные оттенки. Зеленый показывает, что перед нами принципиально новый герой, а также невольно заставляет вспомнить одну из важнейших для истории Испании пьес, "Дом Бернарды Альбы" (La casa de Bernarda Alba, 1936) Гарсиа Лорки — где в мире свирепствующего фанатизма одна Адела осмеливалась надеть зеленое, а не черное платье, и в ней — была надежда. Это не единственная отсылка к творчеству гранадского поэта, которая есть в фильме, как есть они и в предыдущих "Параллельных матерях" (Madres paralelas, 2021), однако об этом — позднее.

Названию фильму дало знаменитое португальское фаду "Estranha forma de vida", которым произведение и открывается. Звучит оно в исполнении бразильского певца Каэтану Велозу. Фаду — одно из ключевых составляющих португальской культуры; это тоскливые песни, которые исполнялись под гитару и выражали сетование людей на жестокую судьбу. "Фаду" с португальского —  своего рода "фатум", "рок". Фильм начинается словами Foi por vontade de Deus... — "Это было по воле Бога..." Эта обреченная заданность, детерминисткая невозможность исправить судьбу, когда человек оказывается лишь игрушкой в руках иррациональных и не поддающихся пониманию сил, пронизывает весь сюжет, от которого многие ждали пародийного китча, а получили — пришедшую из глубины веков песню. Говоря о жанре "Странного образа жизни", стоит отметить, что это не только и столько вестерн, но однозначно — фильм-фаду. В иберийских культурах — испанской, португальской — много подобных повествовательных музыкальных форм, которые рассказывают короткую историю — о мести, любви, жизни и смерти. Они уходят корнями еще в "Романсеро",  и Альмодовар, конечно, снимает собственную кинематографическую вариацию то ли фаду, то ли романса. Это еще более подчеркивается максимально условным местом действия. Перед нами вестерн, сугубо американский жанр, сюжет которого всегда разворачивается на Диком Западе, однако Дикий Запад в фильме — это испанская Альмерия, Андалусия, родина тех самых романсов. И этот диалог Старого и Нового Света, европейской и американской культур — тоже в числе сквозных мотивов фильма.

Возвращаясь к связи "Странного образа жизни" с испанской культурой, нельзя не вспомнить короткие сценические зарисовки Лорки из сборника "Стихи о канте хондо" (он тоже вдохновлялся старинными песенными формами). В одной из них, "Диалоге Амарго"  (Diálogo del Amargo), действие разворачивается посреди андалузских пейзажей, герой в ночи встречает загадочного всадника и пересекает с ним пустоту... Это такая же "короткометражка", такой же романс, такие же несколько вырванных страниц, без начала и конца, но вместе с тем выразительный в своей многозначности и загадочности этюд. "Странный образ жизни" как бы вырастает именно из этой почвы.

Как и всякое фаду, как и всякий романс, "Странный образ жизни" — вещь меланхоличная. Сюжет прячется здесь за историю о мести, впрочем, вполне типичную для испанского фольклора: сын главного героя из ревности убил девушку, а она — близкая родственница шерифа. Далее, по логике жанра, должна следовать расправа, но здесь-то и вступает в силу закон деконструкции, и вместо бордовых цветов распускаются — белые, и весь этот романс окажется о другом — о том, что судьба слепа, пути ее неисповедимы, но человеку от нее никогда не скрыться. А еще о том, о чем поется в заглавном фаду: Que estranha forma de vida // Tem este meu coração // Vive de vida perdida (дословно — Что за странная форма жизни // это сердце мое, // что живет потерянной жизнью). Мотив потерянной жизни здесь оказывается важной составляющей общего настроения работы. Если один из смыслов искусства в том, чтобы напоминать человеку, что он живет не так, а мог бы по-другому... — то "Странный образ жизни" с этим справляется.

Текст: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Странный образ жизни» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

«Белый олень», 2013

Прямо перед Рождеством муж Сюзанны Джефф внезапно умирает, и ее мир переворачивается. Но вскоре ее ждет еще большее потрясение: она узнает, что муж изменял ей со стриптизершей, которая неожиданно для Сюзанны становится ее подругой (хоть и довольно дурно на нее влияет). С этого момента инди-кино превращается в милую, печальную и пикантную секс-комедию.

«Джек Фрост», 1998

Да-да, у Майкла Китона тоже есть рождественское кино. Он играет тезку Джека Фроста — язвительного стареющего рокера, трагически погибшего в аварии на Рождество. Через год сын оживляет Джека, сыграв песенку на губной гармошке, — однако реинкарнацией мужчины становится снеговик. Пусть из-за плохих спецэффектов это трогательное рождественское кино и напоминает скорее фильм ужасов, однако что-то в нем все-таки есть.

«Счастливого Рождества», 2014

В своем инди-фильме с Леной Данэм Джо Сванберг дарит нам Рождество в стиле «мамблкор» — сценарий прочти отсутствавал, и реплики актёры придумывали по ходу. Джефф и Келли счастливы вместе и воспитывают малыша. Он – режиссер, она – писательница. Казалось бы, этот яркий творческий союз предназначен для интересной насыщенной жизни, полной интересных встреч и путешествий. Но быт, хлопоты о ребенке и каждодневная рутина, кажется, потушили пожар, некогда пылавший между супругами. Все меняется, когда в доме появляется сестра Джеффа, двадцатилетняя Дженни, которая только что рассталась с парнем и готова к новым приключениям. Она ставит в доме все с ног на голову, приводя в недоумение Келли и одновременно напоминая жене своего брата о том, что жизнь – это не только стирка, уборка и готовка.

«Подарок на Рождество», 1996

Арнольд Шварценеггер играет занятого клерка, который давным-давно не уделял внимания своему маленькому сыну. Однако этим Рождеством мужчина обещает, что купит ему Турбомена — самую модную и желанную игрушку года. Вот только он не единственный папаша, давший такое обещание, что приводит к нешуточной конфронтации с еще одним отцом (в исполнении уморительного Синбада).

«Совершенно чокнутый», 1994

Это рождественское кино со Стивом Мартином в свое время явно не оценили по заслугам. Фильм, одной из сценаристов которого стала Нора Эфрон всего через год после «Неспящих в Сиэттле», обладает всеми достоинствами ее творений: это бойкая комедия с остроумными репликами и знаменитым актером в главной роли. Возможно, во время выхода на экраны это кино о мужчине, возглавляющем горячую линию по предотвращению самоубийств, оказалось мрачноватым для облаченных в свитеры с оленями Санты зрителей, зато это уж точно свежий подход к праздничному жанру.

«Добро пожаловать, или Соседям вход воспрещен», 2006

Мэттью Бродерик играет отца семейства, чей упорядоченный мир переворачивается вверх дном с появлением нового чудаковатого соседа (Дэнни Де Вито). Вскоре соседи уже соревнуются, чьи затейливые рождественские гирлянды круче, и их соперничество ожидаемо выходит из-под контроля.

«Тихая ночь, смертельная ночь», 1984

Этот культовый слэшер изо всех сил постарается подпортить вам рождественское настроение. Сюжет фильма настолько скандален, что его отозвали из широкого проката: убийца-психопат с топором и в костюме Санты крошит на части попавшихся под руку жертв.

«Убойное Рождество Гарольда и Кумара», 2011

Над дружбой двух укурков в исполнении Джона Чо и Кэла Пенна сгущаются тучи после того, как последний уничтожает их рождественскую ель. С этого в лучшем из фильмов о бестолковом дуэте начинается ночное приключение в атмосфере праздничного безумия.

«Поцелуй навылет», 2005

Действие едва ли не каждого фильма, снятого режиссером и сценаристом Шейном Блэком, разворачивается в Рождество (вспомним хотя бы «Смертельное оружие» и «Железного человека 3»), но ни один из них не способствует праздничному настрою лучше этой комедии в стиле неонуар. Роберт Дауни-младший и Вэл Килмер играют, соответственно, заделавшегося актером вора и частного сыщика, объединяющихся для совместной работы над расследованием.

«Плохой Санта», 2003

В этой ужасно смешной черной комедии от режиссера Терри Цвигоффа Билли Боб Торнтон, изобразивший грабителя, устроившегося в торговый центр на должность Санты, окрашивает рождественские праздники в девиантные цвета.

Запись 10 фильмов о Рождестве впервые появилась Locals.

“ПАМЯТЬ”

Оригинальное название: Memoria;
Год выпуска: 2020/2021;
Страна: Колумбия;
Режиссер: Апичатпонг Вирасетакул;
Сценарий: Апичатпонг Вирасетакул;
Жанр: Апичатпонг Вирасетакул (нет, это не опечатка );
Актеры: Тильда Суинтон; Хуан Пабло Уррего; Элькин Диас; Жанна Балибар; Даниэль Хименес Качо;
Награды: Приз жюри Каннского кинофестиваля-2021;
Продолжительность: 136 минут.

Синопсис: Шотландка Джессика приезжает в Колумбию, чтобы навестить заболевшую родственницу. Здесь ее начинает преследовать странный звук. Стараясь понять его природу, Джессика знакомится со звукорежиссером Эрнаном, который очень скоро бесследно исчезнет. В попытках найти Эрнана героиня постигнет иллюзорность окружающей реальности.

Фильмы Апичатпонга Вирасетакула считаются одним из самых важных феноменов, которые успели появиться в кинематографе начала XXI столетия. Этот таец ворвался в мир седьмого искусства с абсолютно уникальным почерком, который лежит за пределами индивидуальных эстетик и культурных кодов. В последние годы он активно занимался видео-артом, продолжая исследовать связь природы кино, сновидений и иллюзий. Одна из самых известных его видео-инсталляций проецировалась на клубы дыма, что подчеркивало зыбкость и призрачность реальности. На границе видео-арта и художественного начала сняты и его полнометражные работы, для которых характерен отказ от классического нарратива, замедленность действия и общий медитативный настрой.

Для европейского зрителя фильмы Вирасетакула — это попытка выхода за пределы модели рационалистической западной культуры с ее явно выраженным фаустовским началом. Стоит сделать только шаг из этой парадигмы, и мы столкнемся с совершенно иным пониманием реальности. В этой картине мира действительность не поддается познанию  человеком и предполагает агностицизм. Не характерен для нее и классический европейский антропоцентризм: человек здесь не центр мироздания, он затерян где-то между сонмами насекомых и духов, которые равновелики без лицом мироздания. О каком центре вселенной можно говорить, если у летучих мышей есть органы чувств, которых лишен человек? Поэтому и реальность они способны постичь иначе — они доступны те ее пласты, которые остаются непознаваемыми для нас.  И это, внезападное понимание мира, конечно же, иррационально. Фаустовский код здесь не работает, а разум бессилен. Все эти черты без труда можно заметить и в работах Вирасетакула, который родился с Таиланде с его самобытной культурой, стране, которая никогда не была колонизирована, а образование получил в Соединенных Штатах.

Из картины в картину у режиссера кочуют лейтмотивные образы пещеры, джунглей, орхидей. Джунгли — это сама экзотическая стихия мира, пространство встречи человеческой цивилизации и природы, которая существует по ведомым только ей законам. Пещера — отнюдь не символ подсознания, как это принято в западной культуре, пронизанной влиянием психоанализа; это вновь место встречи земного и трансцендентного, перекресток миров. Орхидеи — это Эрос, сила, равновеликая во всех культурах, но называемая по-разному. Неслучайно образ орхидей впервые возникает в "Синдромах и столетии" (แสงศตวรรษ, 2006) — картине, посвященной истории родителей режиссера.

Сюжеты фильмов Вирасетакула развиваются подчас алогично и не строятся по типичной аристотелевской модели композиции. Так, история любви двух мужчин в "Тропической лихорадке" (สัตว์ประหลาด, 2004) внезапно обрывается тем, что один из героев превращается в тигра-оборотня, а развязки конфликта в итоге не наступает. В самом титулованном фильме тайца "Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни" (ลุงบุญมีระลึกชาติ, 2010) за одним столом собираются живые, умершие и духи, которые продолжают существовать в одной реальности, а после повествование и вовсе оборвется древней легендой о принцессе и соме...

Родная культура — то, что нас ограничивает. И выход за ее пределы —  всегда прорыв. Именно таким прорывом для нашего зрителя оказываются фильмы Вирасетакула и именно таким прорывом для него самого стала "Память" (2021) — фильм, который снимался с международным актерским составом в Колумбии, в пространстве Латинской Америки с ее "магическим реализмом" и иррациональной стихией испанского языка. Местом действия Латинская Америка выбрана неслучайно: это тоже пограничное место, в котором встречаются два мира — мир европейской рационалистической культуры и первобытный мир ее коренных жителей. Одним словом, это идеальное место, чтобы потеряться в междумирье, и Вирасетакул сознательно ступает на эту территорию.

Опыт работы в иной культурной среде для режиссера оказался на редкость удачным и подарил кинематографу один из самых необычных, но вместе с тем и зачаровывающих фильмов года.

В "Памяти" есть все приметы типичной режиссерской стилистики. В ней вы точно найдете пещеры, орхидеи и джунгли. Сюжет, впрочем, будет развиваться по канонам псевдотриллера, где изначальная загадка — это шоссе в никуда. Забредая на эту линчевскую территорию кино, режиссер не теряет собственной индивидуальности и продолжает исследовать свои типичные темы. "Память" начинается как фильм о том, что кажется. Стержневым образом ленты становится загадочный звук, который преследует Джессику в ее путешествии по Колумбии. Режиссер неслучайно делает главную героиню иностранкой, которая даже на языке страны свободно не говорит. Речь в фильме идет не только об адаптации человека к новой для него среде, но и контакте с иным пониманием реальности. Пытаясь, сообразно с западным культурным кодом, рационально объяснить природу преследующего ее звука, героиня все больше увязает в ядовитой зелени джунглей, словно в топи. Всё, что было привычным в рамках родной культуры, здесь больше не работает, и поэтому реальность все уходит из-под контроля. "Память" в итоге приводит зрителя к мысли о тотальной непостижимости реальности, которая всегда — проекция сновидений на клубы дыма. Вынесенное в заголовок понятие памяти также эфемерно — мы существует только в одном мгновении, а то, что произошло в прошлом, существует уже исключительно в нашем сознании, оказывается его игрой.

Сюжет "Памяти" распадается на серию эпизодов, на первый взгляд, между собой несвязанных, но они разделяют два главных полюса ленты — две встречи Джессики с Эрнаном. Первоначально звукорежиссер возникает в сюжете фильма как человек, который должен помочь героине разгадать природу звука. Он лишь средство, метод и инструмент. Всё изменит вторая встреча, которая произойдет за гранью рациональности, и Эрнан окажется уже центром, главным героем этой ленты, а звук — только путем к нем, предлогом найти в извилистых переулках мира. "Память" в этом смысле оказывается едва ли не самым логичным, а вместе с тем проникновенным фильмом Вирасетакула — о хрупкости человеческих отношений, смертности, и едва ли не о том, что в работах автора символизируют орхидеи. Однако все эти вечные темы поданы очень небанально и свежо.

Вирасетакул в итоге остается самим собой, окончательно обрывая в финале любую попытку завершенности сюжета. "Память" повиснет на ноте еще большей загадочности, чем та, что давали зрителю в начале. Стоит только дернуть мир за веревочку, и перед человеком откроется бездна, а он сам окажется всего лишь слабым существом наподобие жука. Вынести громаду мироздания ему попросту не по силам. Музыкальная группа, в которой играет Эрнан, носит красноречивое название "Глубина иллюзий". Мы все — в этом лабиринте, и выбраться из него невозможно.

"Память" — величественное полотно одного из самых важных режиссеров наших дней, которое напоминает, как может и должно выглядеть кино в кризисный для него 2021 год, в котором очень многие работы оставляют желать лучшего. "Память" — фокус иллюзиониста, который тем прекраснее, что магия его остается сокрытой для понимания. Да и что там, куда нам, ограниченными своей природой, пытаться понять мир? Существует только глубина иллюзий. Люди — ее извечные пленники.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Память» Апичатпонга Вирасетакула впервые появилась Locals.

“ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МАТЕРИ”

Оригинальное название: Madres paralelas;
Год выпуска: 2021;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: драма;
Актеры: Пенелопа Крус, Исраэль Эдехальде, Милена Смит, Росси де Пальма, Айтана Санчес-Хихон, Хульета Серрано.
Награды: Кубок Вольпи за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале-2021 (Пенелопа Крус).
Продолжительность: 123 минуты.

Синопсис: Мадрид, 2016 год. Дженис — преуспевающий фэшн-фотограф. После знакомства с археологом Артуро она просит его эксгумировать останки прадеда, расстрелянного в начале Гражданской войны 1936-1939 годов. Когда Дженис окажется в родильной палате, беременная ребенком археолога, судьба сведет ее с такой же матерью-одиночкой Анной. Лабиринта страстей не избежать...

Начиная разговор о "Параллельных матерях", оговоримся сразу: художественно это самый слабый фильм Альмодовара последних лет, и он сильно грешит популизмом. Однако сказанное только что не означает, что картина плоха. Напротив, это нужное и очень своевременное высказывание, которые оказывается совершенно не о том, что ожидает увидеть зритель.

После экранизации трилогии новелл нобелевского лауреата Элис Манро ("Хульета", 2016), изысканных и барочных "Боли и славы" (2019) и "Человеческого голоса" (2020) один из ключевых представителей постмодернистского поколения в кино вновь делает разворот в своей стилистике. Он обращается к нарочито "низкому" жанру бульварной мелодрамы, но, обыгрывая ее клише, выходит на нечто более сложное.

Альмодовар всегда заигрывал с эстетикой китча, которую выворачивал наизнанку, деконструируя в свой узнаваемый абсурдистско-ироничный стиль. Позже, став мрачнее, он перешел в стан почти академической драмы,  без смешения жанров и фонового сарказма. В "Параллельных матерях" происходит соединение двух эстетик, прошлой и настоящей, но результат это дает неожиданный.

Альмодовар впервые, быть может, снимает почти настоящую "мыльную оперу", перенося на экран все самые ожидаемые ее сюжетные элементы. Впрочем, для пародии фильм оказывается слишком серьезным. Этот парадокс и озадачивает критиков, в первую очередь.

Визуальная составляющая здесь ожидаемо на высоте. Современная Испания тонет в буйстве красок, камера любуется дизайнерскими интерьерами квартир и несущими всегда дополнительное значение произведениями искусства (в кадре взгляд искусствоведа обязательно разглядит работы таких испанских художников, как Хулио Ромеро де Торрес и Хоакин Соролья). Цвета напитывают собой кадр иногда до головокружения. Главным у режиссера, как всегда, оказывается красный и все его оттенки.

На фоне — "Весна" (1925) Хулио Ромеро де Торреса

В плане построения сюжета это снова типичная для режиссера мозаично-хоровая конструкция: сюжет разбивается на множество подсюжетов, у каждого персонажа своя история, и в итоге все эти "пазлы" составляют нечто вроде коллажа. Вот актриса, которая отказывается от дочери ради карьеры. Рядом — история изнасилования и шантажа интимным видео. Отрывком — фрагмент из спектакля по пьесе Гарсиа Лорки "Донья Росита, или Язык цветов" (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, 1935) . А совсем рядом — извечный сюжет  латиноамериканских "мыльных опер" о перепутанных детях. И все это складывается в единую мозаику, чтобы в итоге потонуть в финале, который перевернет всё увиденное с ног на голову.

Пенелопа Крус, к слову говоря, в фильме особенно хороша. Она играет одну из лучших ролей в своей карьере, столь богатой на сильные работы. За нее актриса была заслуженно отмечена Кубком Вольпи на Венецианском кинофестивале.

Все фильмы Альмодовара можно очень условно разделить на "мужские" и "женские". "Мужские" — это "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019), "Поговори с ней" (Hable con ella, 2002), "Дурное воспитание" (La mala educación, 2005), "Живая плоть" (Carne trémula, 1997)... "Женские" — "Всё о моей матери" (Todo sobre mi madre, 1999), "Возвращение" (Volver, 2006), "Женщины на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), причем именно благодаря ним режиссер и получил международную известность. После "мужской" "Боли и слава" Альмодовар снова заходит на территорию вселенной бабушек, матерей и дочерей. В этот раз тема родовой преемственности становится особенно важной, а начало и финал ленты неожиданно сомкнуться в кольцевой композиции, чтобы соединить прошлое и будущее, подведя к мысли, что одного без другого не бывает.

"Я аполитична, и мои работы нравятся всем", — говорит мать Анны Тереза, словно воплощая в жизнь творческое кредо самого Альмодовара. Его фильмы всегда были "чистым искусством", высшим воплощением искусства как такового.  "Параллельные матери" — первая в карьере режиссера работа, в которой он прямо касается политического, обращаясь к главной коллективной травме в истории Испании — Гражданской войне 1936-1939 годов. Рана этого конфликта в Испании не затянулась до сих и продолжает разделять общество. Можно ли вырваться из этой травмированности, которая у каждой страны своя? Можно ли отпустить прошлое, чтобы строить общее для всех будущее? Но при этом — при обязательной проработке истории и осознании совершенного. На эти вопросы не ответить ни в рамках фильма, ни в увесистом томе. Но поиск ответа — необходимость.

ХХ век исторически был веком политического радикализма, причем как правого, так и левого. Итог этого бессмысленного противостояния — могилы, могилы и еще раз могилы. Эпоха "конца истории" и либеральной демократии (1990-2019), кажется, стушевала все противоречия в попытке привести противоположности к диалогу. Кризис начала 2020-х и пандемия  COVID-19 приводят к радикализации общества, и дискурсы вновь уходят от центризма и расползаются в противоположных направлениях. Все это вызывает понятные опасения, именно поэтому сейчас  так важно напомнить о ХХ веке, самом темном столетии в истории цивилизации, столь богатой на сумрачные времена.

Отношения Дженис и отца ее будущего ребенка начинаются с желания героини эксгумировать могилу прадеда, расстрелянного в том самом роковом для страны 1936 году. Дальше об этом сюжете забывают, чтобы в финале повествования вернуться к нему как к основному. Неслучайным оказывается и постановка "Доньи Роситы" Гарсиа Лорки, также расстрелянного ультраправыми в начале Гражданской войны. Лорка — без сомнения, одна из самых известных жертв реакции 1936 года.  Поэтому его пьеса и вплетена в общий коллаж необходимым и важным звеном.

Не менее "говорящим" сюжетообразующим элементом становится и адрес, по которому проживает героиня Пенелопы Крус — площадь Комендадорас в Мадриде, где располагается монастырь, бывший местом пыток в годы Гражданской войны и франкистской диктатуры.

"Параллельные матери" звучит как очень актуальное и необходимое высказывание, предупреждение для всей Европы 2021 года. За это фильму прощаешь все огрехи, понимая, зачем он завернут в такую, доступную самой широкой аудитории форму. Эта картина скрыто проникнута беспокойством относительно будущего человечества. В кризисные эпохи оно особенно туманно. Любая свобода всегда крайне хрупка, и угрожающие ей силы могут в любой момент окрепнуть. Поэтому и мотив обращения к памяти, ее сохранения здесь звучит этическим императивом.

"Параллельные матери" заканчиваются на очень сильной ноте. Все герои этой ленты собираются у коллективной могилы с портретами жертв Гражданской войны в руках. Рождение ребенка — это сотворение будущего. Эксгумация  предков —  необходимое сохранение памяти о прошлом. Будущее без прошлого оказывается невозможным.

Поколение прадедов должно встретиться с поколением правнуков, Испания конца Второй республики — с Испанией конца 2010-х, и в этой встрече — тот неожиданный катарсис, который оставляет после себя новый фильм самого прославленного из режиссеров этой страны.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Параллельные матери» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

“ТИТАН”

Оригинальное название: Titane;
Год выпуска: 2020/2021;
Страна: Франция, Бельгия;
Режиссер: Жюлия Дюкурно;
Сценарий: Жюлия Дюкурно;
Жанр: боди-хоррор;
Актеры: Венсан Линдон, Агат Руссель, Геранс Марилье, Лаис Саламе...;
Награды: Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2021;
Продолжительность: 108 минут.

Синопсис: В детстве Алексия пережила автокатастрофу, и с тех пор ей в мозг вставили титановую пластину. Теперь ее влечет не к людям, а к железу, и сексом она занимается только с автомобилями. И, даже более того, внезапно от одного из них беременеет. После серии совершенных ею иррациональных и немотивированных убийств Алексия пытается скрыться от полиции и маскируется под парня. В нем начальник пожарной части Венсан внезапно видит своего сына Адриена — то ли потерянного, то ли никогда не существовавшего...

Если прочитанный вами синопсис завязки вас насторожил, знайте — там все еще гуще. Намного гуще. Гуще в степени гуще. "Титан" Жюлии Дюкурно рождается из духа абсурдистской эстетики, поэтому от реализма в нем не остается ничего. Это чистый авангард, и неудивительно, что родом из Франции, ведь творение Дюкурно выглядит прямым наследником совместных произведений Дали и Бунюэля, в начале ХХ века так возмущавших парижан. Иррациональность поступков героев и происходящего на экране — главный двигатель этой ленты, бесконечно странной, местами крайне неприятной, но при всем этом — оставляющей колоссальное впечатление. Прокручиваться в вашей голове после просмотра он явно будет еще очень долго.

Задачи искусства могут быть разными. Катарсис, удовольствие, поднятие социальных проблем... Но есть среди них и такая, которая точно подходит "Титану". Это — провокация. Дюкурно намеренно создает материал, который будет выводить зрителей из зоны комфорта, способствовать спорам, обсуждениям и различным прочтениям. "Титан" рожден для дискуссий. Одна из разгоревшихся полемик вокруг него заключается в том, новаторский ли это фильм или вторичный. Сторонники первого взгляда утверждают, что ничего подобного в кино мы никогда не видели — это свежий опыт, в котором автор пытается сконструировать целую мифологию. Второй подход — в том, что фильм идет по стопам предшественников, и в этом смысле вспоминается, в первую очередь, "Автокатастрофа" (1996) Кроненберга. Однако внимательный зритель обязательно разглядит еще влияние Линча, Тарантино, Альмодовара, Кубрика... — титанов мирового кино.  Спор этот можно разрешить тем, что фильм, испытывая различные влияния, оказывается в итоге действительно феноменом, и новые пути в кинематографе он явно прокладывает. Некой вехой в истории его развития он вполне может стать — покажет только время.

Как эстетическое высказывание "Титан" ставит перед зрителем и критиком сразу несколько вопросов. И об интерпретации, и о пренебрежении правилами классического реализма, и об искусстве как мифотворчестве, создании собственного мира, который замкнут на самом себе и имеет смысл только в системе координат самого себя.

Дюкурно с поставленной перед собой задачей справилась. В фильме очень гармонично смешиваются противоположности — ядовитость черного юмора в начале, и внезапно прорастающая эмоциональность, отчасти даже нежность ближе к финалу. Пугая и отвращая зрителя, "Титан" вознаграждает его в итоге — особенно хороша здесь в музыка и все сцены, связанные с ней. В музыке фильм скользит почти надмирно.

Однако не стоит забывать, что перед нами прежде всего боди-хоррор, подвид жанра хоррора, где элементом страха служит человеческое тело, различные его деформации и проч. Поэтому перед нами кино о телесности в самых разных ее проявлениях и немножко паноптикум. Режиссер показывает человеческое тело во всем спектре — от прекрасного до ужасного.

Проблемы с интерпретациями "Титана" еще сложнее. Отталкиваясь от "низкого" жанра, Дюкурно очень быстро пытается сделать что-то большее, и в этом желании уходит в бездны. С трансформации Алексии в Адриена меняется и сам герой, и наше отношение к нему, и жанр ленты. Происходит как бы поднятие повествовательного регистра, а вместе с ним поднимается на новый уровень восприятия происходящего и зритель. Мы попадаем как будто в совершенно другой фильм, у которого мало общего с тем, что мы видели прежде. Для "Титана" вообще очень удобно изобрести термин "поликино" — перед нами как бы зачатки нескольких фильмов, наложенных друг на друга. И отделить все эти трафареты один от другого оказывается в итоге очень непросто.

Все, что начинается после встречи Алексии/Адриена с Венсаном, — жонглирование разными составляющими нашей цивилизации. Дюкурно переосмысляет конструкты, которые оставило в голове человека многовековое развитие культуры. Она встряхивает их, чтобы создать щемящую драму об обретении отца сыном и сына отцом. И становлении мужественности.

"Титан" — это еще и кино о некоммуникабельности, о том, как из холода железа рождается человеческое, из неспособности взаимодействовать с миром — чувство. Не получивший/-ая тепла в своей прежней семье и, в особенности, от отца, Алексия/Адриен обретает их в Венсане. И здесь уже Дюкурно заигрывает с фрейдизмом, но при этом довольно умело. Миф об Эдипе — по-прежнему самый важный из мифов, но вариации его могут отличаться. В основе "Титана" лежит тоже он.

Небинарность главного героя накладывает друг на друга и смешивает мужское и женское начала так, что их уже не различить. То же происходит и с портретом имплицитного зрителя ленты. "Титан" начинается как очень "мужское" кино, чтобы в итоге стать нежнее, намного более "женским", но на самом деле разрушает все гендерные стереотипы на счет того, каким непременно должны быть мужчины, а какими женщины. Ответ — никому ничего не должны. Каждый — индивидуальность, и нечего обществу навязывать паттерны поведения. К слову говоря, Агат Руссель, сыгравший заглавного героя ленты, относит себя к небинарным персонам, что еще больше подчеркивает эту проблематику ленты.

Исследования культуры и истории показывают, что бинарной гендерной системы не существовало до Средневековья, она была продуктом своего времени, но более чем на тысячу лет определила развитие человеческой цивилизации. Только с изменениями новейшего времени, становлением психологии как науки и ее влиянием на социальные институты начал подниматься вопрос о том, что бинарная система на самом деле не соответствует подлинной природе человека. Ее агрессивное навязывание приводит к возникновению у индивида различным психологических проблем, в том числе депрессивных срывов, тревожности, социопатии, нарциссизма и проч. И "Титан" — тоже про это.

Алексия/Адриен — в свете всего сказанного, без сомнения, символ человека и человечества вообще, такого же несовершенного, противоречивого, как и его тело, но вместе с тем нуждающегося в тепле, приятии и любви. "Титан" — также фильм о том, что человечество сегодня беременно своим будущим, пока не осознает этого, пытается игнорировать, как будто ничего существенного не произошло. Но грядущее уже прорывается, сочится машинным маслом, напоминая, что однажды явится, и все прошлые культурные конструкты придется пересматривать. Этот мотив медленно подталкивает нас к финалу картины — Алексия должна родить от автомобиля. Не забываем про этот удивительный факт мира Дюкурно. "Титан" достигает в концовке уровня мистерии, прорываясь через все жанровые рамки. То, что начиналось, как кровавый ужастик про психопатку, проникнутый черным юмором, внезапно превращается в сакральное действо. И делайте с этим, что хотите. Фильм — это просто кадры на экране, ничего большего. Игра в смыслы.

При всей сложности и неоднозначности происходящего за полтора часа просмотра финал фильма прочитывается очень прозрачно: наши знания о человеке как виде превзошли всё, что питало наше прошлое. Поэтому прошлое и его установки для понимания человека больше не работают. Homo sapiens, каким мы его знали больше тысячи лет, закончился. И с этим нужно смириться. "Титан" пророчит рождение новейшего человека, оказывается в итоге сакральным актом о его приходе. А вот то, что этот новейший человек — плод любви нас и машины, даже не кажется общим местом. Да, технологии уже в нас. И да, будущее — симбиоз нас и них.

Оно вот-вот родится.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Титан» Жюлии Дюкурно впервые появилась Locals.

“СТРАХ СЪЕДАЕТ ДУШУ”

Оригинальное название: Angst essen Seele auf;
Год выпуска: 1974;
Страна: Западная Германия (ФРГ);
Режиссер: Райнер Вернер Фассбиндер;
Сценарий: Райнер Вернер Фассбиндер;
Жанр: драма; мелодрама;
Награды: 2 премии Каннского кинофестиваля-1974: приз ФИПРЕССИ и приз экуменического (христианского) жюри;
Актеры: Бригитта Мира, Эль Хеди Бен Салем, Барбара Валентин, Ирм Херманн, Эльма Карлова;
Продолжительность: 115 минут.

Синопсис: Ей за 60, и она вдова. Он мигрант из Марокко на 30 лет младше ее. Это — любовь? Спросите у добрых соседей этих людей.

На прошлой неделе мы рассказывали о явлении "новых волн" и авторской теории — наверно, центральном событии в истории кинематографа ХХ века. Они зарождаются в Европе и бурно развиваются в 50-х и 60-х.

В это время в европейском кино можно очертит два полюса. С одной стороны, это кинематограф романских стран. В первую очередь, неореализм в Италии и "новая волна" во Франции. К ним примыкает и творчество Луиса Бунюэля, который уехал из родной Испании по политическим причинам, снимал в Мексике и Франции, но остался режиссером испанским по духу картин с их сильно выраженной сюрреалистической составляющей.

На другом полюсе этой авторской цветочной поляны — северное кино: датчанин Дрейер, швед Бергман, русский Тарковский. Эта близость скандинавского и российского кино особенно отчетливо заметна именно в этот период, сохранится она и после.

В Соединенных Штатах в это время — Кодекс Хейса, поэтому американская кинопродукция проигрывает европейской, зритель хочет смотреть не затянутые в корсет цензуры фильмы, а свободные высказывания, и это-то в конечном итоге приведет к отмене Кодекса в 1967 году и рождению Нового Голливуда.

Кино 70-х более свободное, и именно тогда во многих смыслах и зарождается современный кинематограф.  70-ые — расцвет Нового Голливуда; "новая волна" в Австралии... а в Европе в это время зарождается "новое немецкое кино".

ФРГ, отброшенная прошлым из мировой культуры, начинает прорабатывать совершенные преступления и пересоздавать себя. "Новое немецкое кино" — самая поздняя из авторских киношкол Европы, возникших под влиянием французской "новой волны". Прежде всего она представлена именами Райнера Вернера Фассбиндера, Вернера Херцога и Вима Вендерса.

В искусствоведении принято считать, что место творца в каноне определяется двумя факторами. Во-первых, он должен произнести новое слово, сделать то, что до него еще не делали. Во-вторых, — оказать влияние, и его след в дальнейшей истории этого искусства должен быть виден.

Райнер Вернер Фассбиндер попадает под оба критерия. Он родился 31 мая 1945 года, менее чем через месяц после победы над нацистским режимом, ему предстояло вырасти и нарисовать лицо новой Германии, которая отрекалась от своего прошлого, искупала его и двигалась дальше.

Из 2021 года кажется очевидным, что темы, которые доминируют в кино сегодня и даже в каком-то смысле стали мейнстримом, в 70-ые изобрел именно Фассбиндер, но, по иронии истории, именно поэтому оказался менее оцененным, нежели Феллини или Годар — тогда обо всем об этом не говорил никто, и он остался для своего времени белой вороной. Но развитие кино в начале ХХI века выносит его имя в сонм авторов первой величины — канон в который раз дополняется и расширяется.

Всемирную известность и популярность Фассбиндеру принесла его женская трилогия, куда входят фильмы "Замужество Марии Браун" (Die Ehe der Maria Braun, 1978), "Лола" (Lola, 1981) и "Тоска Вероники Фосс" (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Ее также называют ФРГ-трилогией. Эти ленты сконцентрированы вокруг сильных женских характеров и на их примере прослеживают путь развития Западной Германии во второй половине ХХ века.

Особенно показательно "Замужество Марии Браун". Здесь все герои — своего рода функции, которые иллюстрируют историю страны. Так, первый муж Марии Браун попадает в тюрьму из-за сотрудничества с НСДАП, в новые спутники жизни она выбирает американского военного и становится прагматичной бизнес-леди. Мария Браун — это Германия, поэтому финал картины вызвал в свое время нешуточную полемику. Озадачивает он и сегодня.

Чуть менее известны фильмы режиссера из квир-трилогии, куда можно отнести "Горькие слезы Петры фон Кант" (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), "Кулачное право свободы" (Faustrecht der Freiheit, 1974) и "В год тринадцати лун" (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978). Сам Фассбиндер именно их считал  основными в своей фильмографии, но оцененными в то время, когда он жил, они быть не могли. Свобода, с который эти картины сделаны, поражает и сегодня. Как тот факт, что все это снято в 70-ые. В них талант режиссера раскрывается максимально.

Особняком в творчестве Фассбиндера стоят фильмы, которые он снял по литературным произведениям. Это "Эффи Брист" (Effi Briest, 1974) по роману Теодора Фонтане, "Отчаяние" (Eine Reise ins Licht, 1978) — по Владимиру Набокову (одна из лучших экранизаций писателя), "Берлин, Александерплац" (Berlin Alexanderplatz, 1980) — по Альфреду Дёблину и вышедший посмертно "Керель" (Querelle, 1982) — по Жану Жене.

Однако мы поговорим о раннем фильме режиссера, с которого лучшего всего начинать с ним знакомство и на примере которого хорошо заметны основные темы его творчества.  Итак, "Страх съедает душу", 1974 год.

Интересный парадокс: если для американское кино 70-х черпало свое вдохновение в европейском и пыталось создать собственный аналог авторского кинематографа (Новый Голливуд), то "новое немецкое кино" во многом шло по обратному пути и приобщалось к классике американской школы. Рождался диалог между двумя континентами.

Родная культура Германии привела страну к величайшему тупику, поэтому для перезагрузки общества потребовалось обращение к другим источникам. Для ФРГ это были США, и кинематография Фассбиндера хорошо показывает этот этап развития немецкого общества. В его фильмах часто появляются американцы, которые жили в Германии в те времена. Его поздний фильм "Тоска Вероники Фосс" —  переосмысление жанра нуара и обращение к одному из его столпов, "Сансет Бульвару" Билли Уайлдера. "Страх съедает душу" тоже  восходит к американскому кинематографу, творчеству Дугласа Сёрка.

Сёрк считается создателем жанра голливудской мелодрамы в стилистике поп-арта, повлиявшей впоследствии на постмодернисткий кинематограф с его желанием слить противоположности.  Фассбиндер восхищался творчеством американского коллеги, знал его лично и вполне в духе будущего постмодернизма переделал "Всё, что дозволено небесам" (All That Heaven Allows, 1955) в "Страх съедает душу", наполнив первоначальный материал новыми смыслами и собственной интерпретацией. Фассбиндер, много работавший в театре, привнес этот вид искусства в кино, и сценарий "Страха" до сих пор используют в Германии как материал для постановки спектаклей.

"Страх съедает душу" — при всем этом один из самых личных фильмов в творчестве Фассбиндера, в котором ярко выразилась его саморефлексия. Эль Хеди Бен Салем, исполнитель роли Али, на протяжении многих лет был возлюбленным режиссера, поэтому этот фильм в том числе о их отношениях. Бригитта Мира играет своеобразное альтер-эго Фассбиндера. Это одновременно так и, как всегда в искусстве, нет — потому что искусство это всего про усложнение исходников реальности. Мотив неприятия обществом, невольного конфликта с ним —  в числе стержневых в творчестве Фассбиндера. Он намерено выбирал героев и темы, которые вызывали раздражение у большинства, но именно этим заставлял задуматься каждого о границах человечности.

Так, в "Страхе съедает душу" достаточно выходящих за рамки повседневности отношений между 60-летней вдовой и мигрантом из Марокко, чтобы "добрые и сострадательные люди", которые их окружают, показали свою нелицеприятную сторону и гнильцу внутри.

"Страх съедает душу" — работа о "банальности зла", какой ее понимала Ханна Арендт, и послевоенная Германия именно для этого сюжета оказывается идеальным местом действия. Те зачатки нетерпимости и конформизма, которые привели несколько десятилетий назад к рождению нацизма, оказываются все еще живы, потому что такова человеческая природа. И достаточно лишь  небольшого отклонения от представлений большинства о нормальности и морали, чтобы зерна зла начали в них прорастать.

Зло всегда проявляется себя не на уровне индивида, а на уровне коллектива, поэтому коллективным носителем разрушительных импульсов оказываются, в первую очередь, соседи главных героев,  которые устраивают им травлю только за то, что они преодолели условности, которые скрепляют социум.

Механизм остракизма, нетерпимости на почве расы, национальности или языка (поразительная по силе сцена покупки маргарина), неисчерпаемое зло коллективизма, зависть как причина ненависти здесь показаны с колоссальным проникновением в суть человека как вида.  Напряжение достигает кульминации к концу первого акта, сцены в парке, когда герои оказываются одни против всех.

Однако действительно выдающимся этот фильм делает второй акт, который показывает, что в жизни все совсем не просто, а настоящее искусство — это как раз про то, что все вокруг очень сложно, а не наоборот.

Проходит год, общество вроде и готово принять отношения героев, но они сами оказываются зараженными им. Те предрассудки, от которых они страдали, начинают сказываются в них и разрушать их чувства изнутри. Не общество их способно победить, которое снаружи, а то "общество", которое засело на уровне их подсознания.

И в этом неожиданном повороте и заключается главный посыл фильма — обреченности искренних чувств в столкновении с несовершенствами природы человека и образуемого на их основе социумом. Единственное, что имело хоть какой-то смысл в холодном и равнодушном мире, обречено.

"Страх съедает душу" — это размышление о человеке, причины бед которого всегда внутри него самого. И фрау Круловски позабудет, как ее травили, и оставит также одной на лестничной площадке новенькую уборщицу из Югославии. Просто потому что та — не принадлежит коллективу. Эта желание принадлежности людской общности выступает у Фассбиндера аналогом Рока в античной трагедии и отнюдь ли не главной причиной человеческих страданий. Подавить его в себе герои неспособны, в этом их главный проигрыш. Впрочем, сделать это не так уж и просто.

Этот фильм, ставших одним из краеугольных камней "нового немецкого кино" и поразительно актуальный сегодня, обязателен к просмотру.Просто потому что он не о Германии и не о мигрантах из Марокко, оно обо всех. И, конечно же, не стоит забывать, что несмотря на всю проблематичность, это попросту фильм о любви, один из самых проникновенных. А страх... он да, съедает душу: и душу тех, кого общество ненавидит и своей ненавистью уничтожает; и душу тех, кто ненавидит, потому что они тоже боятся непонятного им.  Страх уничтожил их души. Но уничтожит ли ваши?

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера впервые появилась Locals.

“ПИКНИК У ВИСЯЧЕЙ СКАЛЫ”

Оригинальное название: Picnic at Hanging Rock;
Год выпуска: 1975;
Страна: Австралия;
Режиссер: Питер Уир;
Сценарий: Клифф Грин, Джоан Линдсей;
Музыка: Георге Замфир;
Жанр: хоррор; детектив;
Актеры: Рейчел Робертс,  Хелен Морс,  Доминик Гард,  Джон Джэррэт, Маргарет Нельсон,  Энн-Луиз Лэмберт,  Карен Робсон;
Продолжительность: 115 минут.

Синопсис: В разгар жаркого австралийского лета, 14 февраля 1900 года, группа школьниц закрытого пансиона для девушек отправилась на пикник к Висячей скале. Чтобы столкнуться с Тем, что лежит за пределами разума.

В киноведении принято считать, что теория авторского кино, положившая начало так называемым "новым волнам", сформировалась во Франции в 1950-ые. В 1950 году появляется парижский журнал "Les Cahiers du cinéma", ставший колыбелью авторской теории. Согласно ней, фильм — это прежде всего произведение искусства, творение Автора (непременно с большой буквы), т.е.  личности с сильной индивидуальностью, которую он выплескивает в свое произведение. Индивидуальность творческого самовыражения становится во главу угла. Со страниц "Les Cahiers du cinéma" сошли Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер... Родилась "французская новая волна", после которой кино перестало быть прежним. 1960-ые — расцвет авторского кинематографа в Европе, эпоха великих классиков, будь то Годар и Трюффо во Франции; Феллини, Антониони, Висконти в Италии; Бунюэль в Испании (номинально, поскольку большую часть жизни он провел в эмиграции); Бергман в Швеции; Тарковский в России... Про каждого из них уже написаны тома исследований... Дальше происходит самое интересное: теория "новой волны" вырывается с европейского континента и начинает оплодотворять кинематографии других регионов. В 1970-ых она пересекает Атлантику, порождая явление Нового Голливуда — адаптации авторской теории на американском материале. В Штатах в 1967 году, наконец, упраздняют позорный Кодекс Хейса, и кинотеатры наводнением затапливают фильмы Кубрика, Аллена, Малика, Поланского, Скорсезе, Копполы... Но куда менее изученным и известным явлением до сейчас день остается "австралийская новая волна", которая еще позже в 70-х. Авторская теория пускает свои корни и под солнцем Южного полушария.

Кинематограф Австралии получил хороший толчок к развитию именно в 70-х. Тогда киноиндустрия этой страны разделилась на два параллельных потока. С одной стороны, это была "новая волна" с ее визуальной изысканностью, сложностью тем, высокой художественной составляющей и интеллектуализмом. С другой — пространная ниша фильмов категории В: комедий на сексуальную тематику, экншов, боевиков, кровавых хорроров. Общемировую известность получила франшиза "Безумный Макс", которая берет начало в 1979 году. "Новая волна" в Австралии была прежде всего представлена творчеством Питера Уира ("Пикник у Висячей скалы", 1975; "Последняя волна", 1977) и Джиллиан Армстронг ("Моя блестящая карьера", 1979).

Армстронг стала первой женщиной-режиссером Австралии и всего Южного полушария, открыв в каком-то смысле дорогу новозеландке Джейн Кэмпион, которая впервые в истории как режиссер-женщина получит Золотую пальмовую ветвь за фильм "Пианино" (The Piano, 1992), эту визитную карточку Новой Зеландии.

Питер Уир в "австралийской новой волне" тем не менее занимает положение центральное, и при сравнительной малоизвестности своим творчеством он оказал колоссальное влияние на кинематограф, быть может, до сих пор не до конца оцененное по заслугам. Его "Пикник у Висячей скалы" (Picnic at Hanging Rock, 1975) стал главным австралийским фильмом в истории кино. Без "Пикника" просто не случилось бы Линча — именно из него он взял свою иррациональность, тягу к загадкам без разгадок и... даже известный каждому крик Лоры Палмер уходит корнями именно в "Пикник". "Последняя волна" (The Last Wave, 1977), второй значимый фильм Уира австралийского периода, оказала прямое влияние на жанр постхоррора и творчество Джордана Пилла, фильмы которого оборачивают в жанровую оболочку высказывания на социальную тематику.

Основной мотив творчества Уира —  столкновение сознания европейских колонистов с первобытной и непостижимой сущностью мест, куда их забросила история. В каком-то смысле "австралийскую новую волну" можно назвать постколониальным кинематографом, но тема эта всегда воплощается в метафорах.

Так, в "Пикнике у Висячей скалы" рациональное европейское сознание сталкивается с самой природой Австралии, этого чуждого для него континента, который именно поэтому оказывается носителем непознаваемых хтонических сил. Переселенцы заброшены на неродную для них землю, оторваны от корней, и ощущение этой инаковости, чужеродности, невозможности обрести на этой конкретной земле пристанище фоном пропитывает картину. Экзотическое буйство природы континента усиливается по мере течения сюжета, внушая зрителю иррациональный страх: кажется, в самом пейзаже таится нечто, о чем лучше не знать и с чем лучше не сталкиваться.

В "Последней волне", созданной с явной оглядкой на творчество Лавкрафта, эти мотивы доходят до максимального обострения. Главный герой, обитатель уютного и респектабельного Сиднея, сталкивается с культами аборигенов, а социальные проблемы постколониального общества оборачиваются мотивом несовпадения двух цивилизаций: правда, что персонаж может быть всего лишь инкарнацией духа с погибшего тысячи лет континента в Тихом океане, материализуется в апокалиптической волне, которая смоет оборудованный потомками переселенцев из Старого Света Сидней.

Таковы особенности австралийского самосознания и самоощущения, какими они представлены в фильма Питера Уира. Переехав в Голливуд, режиссер отказался от принципов "австралийской новой волны", вписавшись в американскую индустрию. Здесь он создаст свой самый известный фильм "Шоу Трумэна" (The Truman Show, 1998), в котором не будет никакой пугающей экзотики Южного континента. Но в истории кино он остается прежде всего как автор завораживающего "Пикника у Висячей скалы". Происходящее в ленте получило у критиков десятки, а то и сотни интерпретаций.

"Пикник у Висячей скалы" показательно открывается цитатой из Эдгара По: "All that we see or seem // Is but a dream within a dream". Дословно фразу можно перевести так: "Всё, что мы видим, и всё, чем мы кажемся, — только сон внутри другого сна". Задавая сновидческую природу произведения, эти строки уже намекают на его основной смысл: мы живем в иллюзии, каждый в мире своих видимостей, которые он принял за правду, и поэтому реальность непостижима. Однако в начальных кадрах заложен и другой центры мотив ленты: природа Австралии пересекается со строчками англоязычного поэта. Изначальное и пришедшее сталкиваются, чтобы родить одну из величайших загадок кинематографа.

Сюжет, основанный на имевшем в свое время успехе романе Джоан Линдсей, поначалу развивается в стилистике репортажа. Учащиеся закрытого женского пансиона (все они носители европейской культуры, заброшенной в эту первобытную экзотичность) собираются провести пикник у Висячей скалы. Два мира — английский и австралийский — сталкиваются, в результате чего несколько девушек пропадают, их ищут, и в попытках понять, что и почему произошло,  все глубже уходят в лабиринт, из которого нет выхода. Ни для героев, ни для зрителя.

Иногда кажется, что Уиру вовсе не важно испытывать зрителя на пытливость ума, он изначально, словами По, сказал, что все вокруг только проекции нашего сознания, мы заключены в него и ограничены им, а поэтому ни о какой познаваемости реальности речь быть не может. Детектив превращается в антидектив. Жанровое кино — в метафору. Именно поэтому режиссер может позволить себе оторваться из изначального сюжетного каркаса и, например, уподобить людей муравьям, с их вечной суетливостью и возней. С перспективы взгляда из космоса вся человеческая история с ее проблемами — всего лишь возня муравьев. Так почему мы мним себя особенными? Человек думает, что единственный на Земле, не осознавая, что вокруг много микромиров (например, муравьев), и это тоже становится одной из центральных идей фильма.

Сама Висячая скала — эта реальный географический объект в штате Виктория. В мифологии австралийских аборигенов она играла роль священного места, обиталища древних духов. Выходя из мира рациональной культуры, герои попадают на территорию древних верований, и эта встреча оказывается фатальной.

Критики не раз отмечали неслучайность выбора времени действия фильма, 1900-ый год, предпоследний год правления королевы Виктории и предпоследний год безусловной принадлежности Австралии Британской империи. Пансион властной миссис Эппльярд становится здесь метафорой всего викторианского общества, которое уже находится на грани распада. Потому что Висячая скала помнит более древние мифы. И в качестве саундтрека тоже неслучайно выбрана музыка Георге Замфира, неожиданно знакомые нам звуки ная. Най — это флейта Пана. Сквозь мир условностей и запретов пансиона пробивается журчанием сама древность, мифологичная, более близкая к природе, чем позднейшие формы организации общества. Системы, по мысли фильма, оказываются тем долговечнее, чем более позволяют жить людям в гармонии со своими потребностями.

В происходящем легко разглядеть и психоаналитическую подоплеку. В чем-то фильм оказывается схожим роману Э.М.Форстера "Поездка в Индию", в котором  ключевым событием сюжета становится выдуманное насилование, якобы произошедшее в Марабарских пещерах Индии, однако для героини Аделы путешествие в них — своего рода метафора нисхождения в подсознание, где скрывается все вытесненное из ее психики. С Висячей скалой можно провести те же параллели. Женский пансион воплощает собой жесткое консервативное общество времен королевы Виктории, в котором все живое было задушено. Вытесненные из сознания желания и влечения, постоянные запреты и ограничения, символом которых в фильме выступает корсет, социум как система условностей, подавляющая творческое начало в человеке — все это воплощается в маленьком мирке школы, и путешествие к Висячей скале (символу природы) становится тоже нисхождением в подсознание. И, как в рассказе Леонида Андреева, бездна поглотила их.

Мотив противопоставления цивилизации и природы выходит здесь на новый уровень, близкий чем-то поздней работе Зигмунда Фрейда "Недовольство культурой" (Das Unbehagen in der Kultur, 1930). Классическая модель культуры — это форма лжи, которая не соответствует истинной природе человека и постоянно ее подавляет, прививает нам ложные представления о жизни и тем самым становится источником конфликтов и страданий на уровне личности и общества.

После происшествия у Висячей скалы следует стремительное крушение пансиона миссис Эппльярд. Он гибнет, как погибнет любая общность, которая не хочет признавать природу человека.

В таком духе "Пикник" можно было трактовать, если бы его снял Альфред Хичкок, этот великий популяризатор психоанализа в кинематографе ("Головокружение", "Птицы"). Однако Питер Уир создает принципиально новую для кинематографа тех лет модель. Все выше сказанное одновременно верно и нет, поскольку режиссер умышленно оставляет зрителю свободу для интерпретаций.

Например, в знаменитой сцене с зеркалом в начале фильма Миранда осознанно произносит: "I won't be here much longer"/ "Я недолго здесь пробуду", — словно предсказывая те события, о которых зритель пока не подозревает. Девушка, этот предмет влюбленностей абсолютно всех окружающих ее людей, явно как будто знает нечто большее, а происходящее на Висячей скале и вовсе снято как некий ритуал. Зрителя дразнят, уводят от любых однозначных решений. Режиссер приглашает зрителя стать сотворцом, придумать собственный смысл. В мистической непостижимости сюжета "Пикника" и скрывается его очарование, которое он не утратил по сей день, как и в визуальной картинке, чем-то стилизованной под работы импрессионистов в живописи. Важен не смысл произведения, которого у него может и не быть, а те эмоции, которые ты испытываешь от контакта с ним.

Спустя годы Джоан Линдсей, автор романа, по которому был снят фильм, опубликовала дополнительную главу к книгу, в которой ясно давала понять читателю, что у Висячей скалы была некая временная аномалия или вход в другое измерение, однако фильм, к счастью, остался остался без этой развязки, и в этом вечно неразгаданном ребусе его сила.

"Пикник у Висячей скалы" — некое подобие "магического реализма" в кино на австралийском материале. Иррациональность здесь торжествует, вопросы о смысле и идее произведения, наконец, тотально абсурдны, а зритель становится сотворцом режиссера. Это обязательная для просмотра работа, если вы любите кино, интересуетесь его историей и хотите лучше проследить череду влияний и развития тех или иных мотивов. "Австралийская новая волна" — это очень интересно.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Пикник у Висячей скалы» Питера Уира впервые появилась Locals.

Оригинальное название: The Father;
Год выпуска: 2020;
Страна: Великобритания, Франция;
Режиссер: Флориан Зеллер;
Сценарий: Флориан Зеллер;
Жанр: драма;
Награды: 2 премии Оскар-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; 2 премии Бафта-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; 2 премии Европейской киноакадемии-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; премия Гойя-2021 за лучший европейский фильм года; премия Сезар-2022 за лучший фильм на иностранном языке; приз зрительских симпатий за лучший фильм года на кинофестивале в Сан-Себастьяне-2020;
Актеры: Энтони Хопкинс, Оливия Колман, Марк Гэтисс, Оливия Уильямс;
Продолжительность: 97 минут;

Синопсис: Анна живет со своим престарелым отцом. Ее сестра давно уехала и не проявляет родственных чувств. Но это не беда. Кажется, что с отцом что-то происходит и что-то очень нехорошее...

Явление Флориана Зеллера интересно тем, что по профессии он не режиссер, а драматург и писатель, известный не только в родной Франции, но и во многих уголках мира. Его драматические произведения были поставлены на сценах более 40 страна земного шара, а пьеса "Отец" (Le Père, 2012) и вовсе стала его главным хитом. В свое время она получила премию Мольера за лучшее драматическое произведение. The Times назвал ее "одной из лучших пьес десятилетия". Поэтому не удивительно, что ее рано или поздно перенесли бы на язык кинематографа. Гораздо более необычно, что за это дело взялся не профессиональный режиссер, а сам автор текста. "Отец" стал его дебютом в кинематографе. И для первого произведения получился более чем удачным.

Интересно, что, перенося главную вещь своей драматургии на экран, Зеллер не только изменил настроение, но и жанр произведения. Сама пьеса — нечто вроде черной комедии, но в фильме режиссер полностью отказывается от любого намека на комедийность, уходя в противоположный жанр, трагедию.

"Отец"  начинается в буквальном смысле с высокой ноты — героиня Оливии Колман идет по улице под аккорды классической музыки. Однако история, которую эта сцена открывает, будет развиваться  в противоположном ключе и сосредоточится на отношениях двух людей, дочери и отца. Человек в который раз окажется главнее всего, и в этом отношении терпкая драма Флориана Зеллера созвучна всему искусству 2020 года с его желанием уйти от глобальных тем, осмысления путей развития человечества и сосредоточиться на малом. Вместо планеты —  квартира и две судьбы, одна — на закате, другая — в развитии. Это словно "Король Лир", поставленный в масштабах комнаты, но от того не теряющий трагичности. Главное в этой жизни всегда в малом, а не большом, и чтобы настроить правильную оптику, нам нужны подобные картины.

Отец и дочь, дочь и отец — о взаимоотношениях родителей и детей в искусстве было сказано предостаточно, поэтому Зеллер выбирает для своего повествования очень верный и при этом сильный прием, показывая происходящее глазами человека, у которого начинается деменция. Реальность от вымысла и галлюцинаций отделить будет не просто и зрителю предстоит вместе с героем искать ответ на вопрос, что правда, а что только злые шутки мозга.

Фильм Зеллера — это прежде всего соло Энтони Хопкинса, который показывает здесь настоящий актерский мастер-класс. Колман с Хопкинском вообще составляют идеальный дуэт в этой истории, где лишние слова не нужны. Оба наиболее выразительны в молчании и, словно по законам психологической прозы, главное здесь остается непроизнесенным, и в этой непроизносенности самых важных слов — еще одна саднящая интонация рассказанной истории, тематически чем-то близкой "Любви" Ханеке, но настроенчески куда больше — "Тони Эрдман" Аде. Впрочем, любые аналогии будут излишними. "Отец" вбирает в себя лучшее из европейской авторской киношколы, чтобы предельно ясным языком рассказать историю о сложности жизни, которая совсем не похожа на сиди-диск с музыкой — когда он заедает, его можно протереть и запустить снова. Со здоровьем такого не проделаешь, а близкие люди — с нами не на всегда.

И как напоминание о хрупкости каждого, о том, что о главном мы на самом деле забываем, "Отец"нам всем необходим. Его просмотр — это нелегко, но необходимо.

Перед нами фильм о старости и одиночестве человека перед лицом болезни. Одиночестве, хватающем за горло липкими лапам и не отпускающем. Потерянность в мире, который становится все более неверным, где уже невозможно доверять ни собственному сознанию, ни памяти, ни единственному близкому человеку — и жуткое ощущение ужаса существования, когда человек оказывается щепкой в океане, бурном и неспокойном  —об этом тихом кошмаре "Отец" в том числе. Своей самой пронзительной, но вместе с тем и болезненной интонации он достигает к финалу, который тоже не нуждается в словах, но передает наиболее сильно невыносимую растерянность ускользающей жизни.

"Отец" — фильм, который очень многие зрители без слез не досматривают. Зеллер не скатывается в мелодраматизм и не пытается играть на эмоциях. Это попросту кусок жизни, к которому нас никто не готовил. В сказках об этом не рассказывают и в школах отдельным предметом не изучают. И лучше всего если это остается исключительно в фильмах.

Кино об ужасе жизни. Но такова она без иллюзий и украшательств. Очень сильно и до дрожи реалистично.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Отец» Флориана Зеллера впервые появилась Locals.

На стриминговой платформе Netflix вышел документальный фильм "Морской заговор: Тайна устойчивого рыбаловства" (в оригинале "Seaspiracy")  Вполне вероятно эта картина, многих заставит-то пересмотреть свое отношение к рыбе и морепродуктам.

Seaspiracy

СТРАНА: США

ВРЕМЯ:~ 89 мин. / 01:29

ГОД ВЫХОДА: 2021

ВЫПУЩЕНО: NETFLIX

КАТЕГОРИЯ: Криминал | Природа/Животные/Экология

РЕЖИССЕР: Али Табризи

В РОЛЯХ: Али Табризи, Сильвия Ирл, Поль де Гельдер, Майкл Грегер, Ричард О'Бэрри, Дайанна Коэн, Ричард Оппенландер, Джордж Монбиот, Петер Хаммерштедт, Люси Табризи, Мария-Жозе Корнакс, Джонатан Балкомб, Майкл Клапер, Пол Уотсон

Режиссером и главным героем фильма выступил британский документалист Али Табризи. Он решил разобраться, как живет океан сегодня, подробно останавливаясь на разных важных аспектах: от роли акул и дельфинов во всей земной экосистеме до разрушительных последствий промышленного рыболовства.

Подобно Cowspiracy «Скотозаговору» — документалке 2014 года, снятой этой же командой,  Seaspiracy исследует, каким образом государственная политика, рыбная промышленность и даже экологические организации способствуют разрушению морской флоры и фауны.

Кип Андерсен, выступающий исполнительным продюсером обоих фильмов, написал в Instagram, что Тебризи «раскрывают самый важный в мире недостающий кусок экологической головоломки».

Режиссёр Али Табризи рассказал:

«Когда мы отправились в путешествие, чтобы выявить главную угрозу нашим морям, мы не имели представления о масштабах того, что собирались раскрыть. Но что еще более шокировало, так это то, что в разрушении океана замешаны и наживаются на этом правительства и экологические группы».

В новом документальном фильме режиссер и помощник режиссера Али и Люси Табризи раскрывают масштабы глобальной угрозы океану и населяющим его существам.

Запись Кино на выходные: Seaspiracy — документальный фильм, который полностью поменяет ваше представление о проблемах мирового океана впервые появилась Locals.

Оригинальное название: La voz humana;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар, Жан Кокто;
Жанр: сюрреалистическая драма;
Актеры: Тильда Суинтон;
Продолжительность: 30 минут;

Синопсис: Изысканный интерьер одной из квартир Мадрида. Телефонный звонок. Голос, который так хочется услышать. Только — человеческий голос важнее всего. Однако более чем когда-либо актуален вопрос, был ли кто-то на том конце провода вообще?

Пьеса "Человеческий голос" (La Voix humaine) в представлении не нуждается. Написанная в 1928 году, она стала постоянной в репертуаре театров и не раз была адаптирована для экрана. Кокто, бывший поэтом, писателем и режиссером, вообще много сделал для кино: именно он после того, как в 1951 году стал председателем жюри Каннского фестиваля, вывел его на современный по масштабам и значению уровень. Для поэтики Кокто "Человеческий голос" — вещь поразительно простая. Он, будучи одним из основателей сюрреализма в литературе и кино, обрабатывавший и препарировавший древние мифы, обратился здесь к бытовой и понятной широкому зрителю зарисовке: в парижской квартире уже немолодая женщина в последний раз говорит по телефону с некогда близким для нее человеком. Однако именно эта простота сделала "Голос" самым растиражированный произведением Кокто — в свое время этот неврастенический монолог читали такие великие актрисы, как Анна Маньяни, Симона Синьоре, Ингрид Бергман и Лив Ульман. В 2020-ом настало время вписать свои имена в постановку пьесы и Тильде Суинтон с Педро Альмодоваром.

Для творчества Альмодовара "Человеческий голос" — вещь стержневая. Впервые постановка этой пьесы возникает в его раннем и не совсем удачном фильме "Закон желания" (La ley del deseo, 1987), а уже через год певец Ла Мовиды снимет "Женщин на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) — наверно, свой самый культовый  фильм, ставший и символом 80-х в Мадриде, и визитной карточкой испанского постмодернизма. Это и одна из лучших работ Альмодовара, и одна из эталонных комедий в истории кинематографа вообще, с которой начинать знакомство с творчеством режиссера в идеале и следует.

Кадр из фильма "Женщины на грани нервного срыва" (1988)

"Женщины на грани..." — это "Человеческий голос" Кокто, превращенный в абсурдистскую комедию. Телеведущая Пепа Маркос ждет звонка бывшего возлюбленного, пока за ней охотится его экс-жена, сбежавшая из психиатрической клиники, а ее подруга спасается от полиции после романа с шиитским террористом, который планирует взорвать аэропорт Барахас. Драма становится фарсом, а фильм — портретом целой страны, пережившей темные времена франкизма и шагнувшей в 80-х к свободе, радости и смеху.

Теперь, в начале 2020-х происходит новое возвращение испанского постановщика к этому тексту, но на лицо обратная деконструкция. Альмодовар берет не столько сам текст Кокто, сколько своих же "Женщин на грани...", но теперь превращает фарс в трагедию, причем в мрачных интонациях Бергмана, помноженных на эстетику барокко. Происходит деконструкция деконструкции. Постмодернизм становится метамодернизмом.

Для режиссера, одним из лейтмотивов творчества которого стала андрогинность человеческой природы, постоянное перетекание мужского и женского начала в каждом из нас, эта пьеса, написанная Кокто от мужчины к мужчине, но поданная от лица женщины и разыгранная теперь Тильдой Суинтон, которая недавно назвала себя квир-персоной, становится тоже очень показательной. Неудивительно, почему "Человеческий голос" настолько централен для  фильмографии испанца.

Тема андрогинности человеческой природы вообще довольна характерна для испанской культуры. Она возникает еще в одной из комедий времен Золотого века, "Дон Хиле — Зеленые штаны" Тирсо де Молины (Don Gil de las calzas verdes, 1615), в которой главная героиня донья Хуана предстает то от лица себя собой, то от лица вымышленного мужчины, ловко балансируя между мужским и женским. Поэтому Альмодовар, скорее, просто доводит до конца заложенное в культурном коде изначально.

Поздний Альмодовар (а "Человеческий голос" продолжает поиски, начатые им в "Хульете" (2016) и "Боли и славе" (2019) ), —  автор барочный, словно вернувшийся во времена Педро Кальдерона с его важнейшей для всей испанской культуры формулировкой "жизнь есть сон". Мы живем только в мгновении. Любое мгновение уже завтра станет воспоминанием, игрой сознания. Тогда всё —  игра сознания и не более; всё, что у нас есть, — вечно ускользающее мгновение, которое уже через секунду станет иллюзией. Потому что "¿Qué es la vida? Un frenesí. // ¿Qué es la vida? Una ilusión, // una sombra, una ficción, // y el mayor bien es pequeño; // que toda la vida es sueño,  // y los sueños, sueños son".

Это вольное или невольное пересечение с Золотым веком испанской культуры (1554-1681) — новая черта позднего творчества режиссера. Фильмы этого периода лишены былой ядовитой иронии, визуальный ряд здесь эстетизирован, а образность усложнена, постоянно возникает обращение к истории искусства.

"Человеческий голос"  — это, прежде всего, упражнение в стиле. Упоительный в своей визуальной красоте этюд, чистое искусство, в котором важнее всего, как синий на картине Джентилески играет с зеленым покрывалом и красным нарядом Тильды. И это — наслаждение для глаз.

Действие фильма нарочито начинается  по ту сторону декораций: героиня Суинтон в разных нарядах блуждает по съемочному павильону, а после камера не раз поднимется над площадкой, чтобы показать условность и бутафорию этого мира. Нет, это не квартира. Это все лишь выстроенные декорации в павильоне, не стоит путать. Но этот во многом брехтианский прием искусственности окружающего сильнее подчеркивает неестественное одиночество человека, словно заблудившегося в мире, ставшим театральным задником. Вырываясь за четвертую стену съемочной площадки, мы бродим по пустыням внутреннего мира героини, и в этом-то и заключается сюрреализм ленты. Ее подлинный сюжет — блуждания по чьей-то внутренней империи, а позже выход из нее, а вместе с ней — и из съемочного павильона. Ведь декорации прошлой жизни так просто сжечь и пойти дальше. Никакого реализма, он слишком скучен.

В поэтике позднего Альмодовара возрастает и роль предметов искусства как своеобразного интертекста. Например, в одной из сцен "Хульеты" позади героини Эммы Суарес можно увидеть картину Люсьена Фрейда "Отражения" — автопортрет внука знаменитого венского психоаналитика. Это своеобразное воплощение беспощадной саморефлексии, которой вслед за художником подвергает себя и персонаж фильма.

На фоне — "Отражение" (1985) Люсьена Фрейда (кадр из фильма "Хульета", 2016)

Квартира Сальвадора в "Боле и славе" больше напоминает музей — на стенах можно заметить фотографии  Мана Рея, картины испанских сюрреалистки Марухи Мальо ("Гроздь винограда", El racimo de uvas) и постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты ("Художник рассматривает книгу по искусству", Artista viendo un libro de arte). Этот выбор тоже неслучаен: Майо отдает главному герою свою фамилию, а Перес Вильяльта представляет то же направление мадридской Ла Мовиды, что и сам режиссер. Его картина возникает в кадре в момент встречи Сальвадора с человеком из прошлого, тех самых мадридских 80-х. Происходит связь времен через искусство.

На фоне — "Художник рассматривает книгу по искусству" Гильермо Переса Вильяльты (2008)  (кадр из фильма "Боль и слава", 2019)

Живопись в этих фильмах исключительно современна, а вот в "Человеческом голосе" режиссер напрямую обращается уже к барокко. В спальне персонажа Тильды Суинтон висит "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески — первой  женщины, которая была избрана в Академию живописного искусства Флоренции. В культуре сегодня ведутся активные процессы возвращения в эстетический канон женщин, которые были из него исторически исключены, поэтому обращение к фигуре Джентилески кажется неслучайным, ведь героине фильме предстоит научиться стать самодостаточной, быть счастливой самой, а не благодаря кому-то рядом.

На фоне — "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

Соседнюю комнату героини Суинтон украшают "Гектор и Андромаха" (1912) итальянского предтечи сюрреализма Джорджо де Кирико — это уже прямая аллюзия на направление, к которому принадлежал сам Кокто, автор текста.

Из европейского авангарда знатоки искусства также безусловно заметят в кадре фигурки по мотивам творчества русского супрематиста Казимира Малевича — к слову говоря, из личной коллекции режиссера. Русский авангард испанцы ценили всегда очень высоко.

Одиночество и красота; красота и одиночество — ими напоены кадры "Человеческого голоса" и визуально, и музыкально. Примечательно, что вся музыка в фильме взята из прошлых картин режиссера, и это еще один уровень деконструкции.

На фоне — "Гектор и Андромаха" (1912)  Джорджо де Кирико (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

В кадр, помимо произведений искусства, попадает очень много разнообразных предметов, так что стилистика фильма почти вторит французскому писателю Жоржу Переку, автору "Вещей" (Les Choses, 1965) и "Жизни, способа употребления" (La Vie mode d'emploi, 1978). Вот диски с фильмами Квентина Тарантино и Пола Томаса Андерсона, вот книги Трумена Капоте и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вот парфюм от Chanel и косметика от Natura Bissé в ванной комнате, вот платье от  Balenciaga на героине. Названия, бренды, вещи, вещи и еще раз вещи — современный человек потерян в них. Он может купить все, что захочет. Только отсутствие подлинного общения во всем этом изобилии брендов никто не отменял. И фильм — тоже об этом.

Но первое, что приходит на ум при просмотре — эмблематичность происходящего на экране и для 2020, и для 2021 годов. Перед нами этюд о самоизоляции, когда миллионы людей по земному шару оказались предоставлены самим себе, запертыми в своих квартирах и внутренних мирах в абсолютном одиночестве. Общество во времена ковида распалось, а созданные за прошедшие годы структуры дестабилизировались, и в этом состоянии все мы остались осколками чего-то бывшего, каждый из нас предоставлен сам себе — со всеми вещами, купленными в лучшей версии нашей жизни. И вот это состояние разобранного общества запечатлено в фильме разительно точно.

То, что пресловутый разговор по телефону происходит здесь благодаря современным дистанционным наушникам, еще более усиливает мотив изоляции и отсутствия общения. Впервые в постановке "Человеческого голоса", быть может, возникает вопрос, а был ли кто-то вообще в телефонной трубке — или это монолог с самим собой? Нервная, сбивчивая и очень экспрессивная игра Тильды Суинтон оставляет все возможности для подобной интерпретации.

Созвучным настроению ленты оказывается не только классика французской литературы (текст Кокто), но и родной для режиссера испанской, словам из одного из сонетов главного поэта этой страны в ХХ веке Федерико Гарсиа Лорки: "Llena, pues, de palabras mi locura // o déjame vivir en mi serena // noche del alma para siempre oscura". Однако "Человеческий голос" — это история выхода из потемок души, и в этом новая интерпретация всем известной пьесы тоже оказывается оригинальной. Впервые, быть может, героиня выходит из тупика через символический обряд сожжения прошлого (и — искусства), и идет по направлению к свету, к новой жизни, как все мы после пандемии выйдем в новый мир. И поводырем ее в этом свете окажется пес, ведь животные всегда более верны, чем люди, в этом хлипком мареве жизни.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Человеческий голос» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

Напомним, что фильм "Лига справедливости" вышел в 2017 году. Изначально им занимался Зак Снайдер, но из-за семейной трагедии он прервал работу над проектом, который в итоге завершил, а точнее, радикально переделал и сократил, Джосс Уидон (режиссёр первых "Мстителей"). Итоговый результат разнесли критики (40% на Rotten Tomatoes) и поклонники вселенной DC.

Фанаты несколько лет вели кампанию, в рамках которой призывали студию Warner выпустить "Снайдеркат", что в итоге и произошло, студия добавила ещё 70 миллионов, что Зак Снайдер доделал свою версию "Лиги справедливости". В итоге, фанатское комьюнити празднует беспрецедентную победу над голливудским мейджором.

Новая "Лига справедливости" длится 4 часа, что ровно в два раза дольше первого фильма.

В общих чертах сюжет такой же: после гибели Супермена на Землю прибывает инопланетный злодей Степной волк с армией летающих «парадемонов», Бэтмен рекрутирует союзников-супергероев — Чудо-женщину, Аквамена, Киборга и Флэша, — а потом они решают воскресить Человека из стали.

При этом, критики отмечают колоссальную разницу:

«Уидон попытался сдвинуть «Лигу» в сторону «Мстителей», более легкомысленного, динамичного и веселого зрелища, супергеройского «бадди-муви» — но поскольку он работал все-таки с чужим материалом, фильм получился насколько симпатичным, настолько и бестолковым, весь в порезах с торчащей оттуда ватой. Теперь Снайдер методично все заштопал и восстановил: у каждого героя — подробно расписанная траектория (особенно выиграли Киборг, Флэш и, пожалуй, Лоис Лейн), у каждого жеста — предыстория и последствия. Новый монтаж, новая цветокоррекция, новая музыка.

Главная сюжетная мутация в том, что Степной волк (у которого сверкающий новый look) оказывается не гигантом вроде Таноса, а мелкой сошкой на посылках у серьезных ребят, которых смешно зовут Дарксайд и Десаад. Еще Снайдер, негодяй, напрочь вырезал русскую семью с ружьем (а город Пожарнов, в котором взорвалась АЭС и где разворачивается финальная битва, с неопределенного севера переехал под Москву). Вообще, последний час отличается наиболее радикально», — пишет Станислав Зельвенский.

Запись Кино на выходные: «Лига справедливости» Зака Снайдера впервые появилась Locals.

Сила духа — это одно из определяющих качеств человека, которое дает нам силы идти по жизни и преодолевать препятствия. Если вам нужен заряд мотивации, то мы собрали для вас подборку фильмов о женщинах, которые шли вперед не смотря ни на что. Все ленты можно посмотреть на медиасервисе MEGOGO.

Ангел

Фильм снят на основе жизни английской писательницы Марии Корелли. Энжел родилась в небогатой семье, но мечтает о признании и высоком положении. Этого она добивается своим умением писать. Но на пути к этому у нее встречается немало проблем.  

Жизнь в розовом цвете

Фильм снят на реальной истории легендарной французской певицы Эдит Пиаф. История смогла показать самые важные моменты, от голодного детство певицы до заполненных концертных залов в период ее славы. Фильм одновременно вдохновляющий, но и грустный.

Чтец

Ханна— противоречивая женщина, гордая и ранимая одновременно. Которая может пожертвовать всем ради отношений с Михаэлем. Эта история началась еще в 1958-м году и случайная встреча изменила судьбы главных героев.

Изящная эпоха

Фильм расскажет историю об отношениях молодого человека с четырьмя сестрами, развивающимися на фоне испанской гражданской войны. Каждая из девушек не прочь начать отношения с привлекательным солдатом. Они уникальные личности со своими особенностями, но есть у них и нечто общее – красота и желание обрести любовь. Главный герой понимает, что нужно выбрать, но подольше пытается насладиться вниманием каждой.

Месть от кутюр

Тилли обвиняют в убийстве, и она бежит из города. Спустя много лет спустя она возвращается, глядя страхам в лицо. Она начинает преображать женщин нарядами и меняет привычные устои. Пытаясь доказать, что люди осудили ее без веских на то причин.   

Запись Фильмы о силе женского духа, которые стоит посмотреть впервые появилась Locals.

Любить - 1968, 1990 гг

Режиссёр: Михаил Калик
Музыка: М. Таривердиев
Текст песни: Е. Евтушенко
В ролях: Андрей Миронов, Алиса Фрейндлих, Игорь Кваша, Екатерина Васильева, Светлана Светличная, Марианна Вертинская и др.

Продолжительность: 1ч 10 мин.

Картина «Любить» Михаила Калика пролежала на полке студии «Moldova-film» более 30 лет. Cегодня эту ленту вся кинокритика в один голос называет одной из самых ярчайших и проникновенных love story мирового кино.

До фильма «Любить» у Михаила Калика за плечами было уже семь полнометражек. Тогда во второй половине 60-х прогремели «киноотепелью» снятые на молдавской киностудии его поэтическая «Колыбельная», жизнерадостное и лиричное «Человек идёт за солнцем». Но несмотря на громкий зрительский успех, режиссёра постоянно обвиняли в «абстрактном гуманизме» и «формализме», ему всякий раз приходилось буквально отстаивать право своих картин на существование.
Устав бороться с «ветряными мельницами», Михаил Калик мечтает снять совершенно особенное кино — о любви.

Его новый сценарий долго не утверждали. Киночиновников Советской Молдавии явно смущала и обозначенная автором тема, и предлагаемые способы её воплощения. Основой будущего фильма должны были стать четыре новеллы, в том числе и знаменитая «Степная баллада» молдавского писателя Иона Друцэ. (На то время уже обладателя престижной Государственной премии). Режиссёр не просто хотел снять истории, объединенные темой сложных отношений Мужчины и Женщины, он пытался осмыслить и понять,что значит Любовь для его современников.

— В стремлении передать в кадре дыхание повседневности Калик впервые в истории мирового кинематографа решил объединить два казалось бы несочетаемых жанра — документальный и игровой — рассказывает молдавский киновед Виктор Андон.

Получившийся «коктейль» — некое социологическое киноисследование, в то время как гром среди ясного неба. До него так откровенно и искренне с экрана не отваживался говорить ни один советский режиссер.

Лейтмотив фильма Михаила Калика, и это в разгар непрекращающихся гонений на православную церковь, звучащий из уст молодого священнослужителя отца Меня, философский монолог о любви. Причём о той её части, которую предпочитали умалчивать в официальном советском кинематографе — сексе, абортах, добрачных половых связях... Спустя несколько лет Мень станет одной из самых заметных фигур русского православия, а еще через некоторое время отец Александр примет мученическую смерть — его зарубит топором религиозный фанатик.

Свой фильм о Любви Калик снимал целый год. Очарованные сценарием и многослойностью киноприёмов, пробы с лёгкостью прошли никому тогда не известные Игорь Кваша, Андрей Миронов, Екатерина Васильева, Марианна Вертинская. Калик своим режиссёрским чутьём словно угадывает в этих ещё очень молодых людях блестящее актёрское будущее. На главную роль в одной из новелл он приглашает Светлану Светличную.

В этом фильме в ней трудно узнать ставшую в скором времени первую секс-диву советского кинематографа. Здесь Светличная самая обычная женщина, мечтающая о любви, готовая простить мужчине, находящемуся рядом, и трусость, и нерешительность, и запутанность сложившихся отношений. Если в «московской новелле», как окрестили её на съёмочной площадке, все грани своего артистического таланта, к сожалению, так и не реализованного в дальнейшем, представила Светлана Светличная, то в новелле «ленинградской» во всём блеске «самая питерская актриса» — Алиса Фрейндлих.

Это был её по-настоящему большой кинодебют — роль отчаявшейся молодой женщины, пережившей предательство и положившей на алтарь большой любви самое дорогое — жизнь своего ещё неродившегося ребёнка. Действие фильма переносится из квартиры модных физиков и лириков к жизни ленинградской трамвайщицы, от московского вокзала — к шумной молдавской свадьбе...

Миша Калик — режиссёр редкого таланта, — вспоминает российский актёр Игорь Кваша (автору удалось пообщаться с актером за полгода его смерти). — Работать с ним было безумно легко, интересно и весело. К большому сожалению, широкому кругу зрителей картина «Любить» не знакома. Так уж сложилась её судьба. И я сам, по правде, давно не смотрел этот фильм. Но лента действительно очень глубоко, тонко и искренне раскрывает все грани Любви...

Съёмку молдавской новеллы Михаил Калик приберёг, что называется, на «десерт». На роль главного героя Мирчи пробуется чуть ли не весь цвет национального «кинобомонда» — Брескану, Бургиу...Но автор отказывает не только им, но и самой яркой звезде московского театра на Таганке — Владимиру Высоцкому, страстно мечтающему сняться в этой каликовской картине. Своё предпочтение режиссёр отдаёт никому не известному студенту молдавской группы ГИТИСа Георге-Иону Швитки. В своём выборе Калик убедился окончательно, когда узнал — Швитки родом из тех мест, что и сам Ион Друцэ, а значит, лучше его не сыграет никто.

— Я играл в этом фильме самого себя, — делится воспоминаниями более чем 40- летней давности молдавский актёр Георге-Ион Швитки.

— В 1967 я был третьекурсником ГИТИСа, который очень активно постигал столичную жизнь, но в душе по-прежнему оставался простым деревенским парнем. И это, как мне кажется, подкупило Калика. Молдавскую «новеллу» мы снимали целый месяц на живописном берегу Днестра, в сорокской степи, где собственно и разворачивались действия романа Иона Друцэ.

Все, затаив дыхание, ждали выхода ленты на большие экраны. Впрочем, вначале своё «добро» на это должен был дать самый главный «советский инквизитор» — Михаил Суслов, в ведении которого в то время была идеология, культура, цензура и образование. Член Политбюро, посмотрев картину, вынес вердикт — «за рубеж не выпускать, в стране не показывать».

В результате «Любить» Михаила Калика выпустили крохотным тиражом (8 или 12 копий), присудив картине самую низкую, третью категорию. Она была показана к просмотру в тюрьмах, военных частях и в самых отдалённых районах СССР. Цензоры не стали церемониться и самостоятельно, без согласия автора «исправили» фильм, причем основной удар «редакторов» пришелся на его документальную часть. Режиссёр, узнав о произволе руководства студии «Молдова-филм», обратился через Управление по охране авторских прав в суд, но дело было пущено по инстанциям, и настоящий судебный процесс так и не состоялся. Более того, к Михаилу Калику домой нагрянули с обыском, конфисковав единственную авторскую копию фильма. Не выдержав гонений и преследований, Михаил Калик в 1971 г. эмигрировал в Израиль.

К своему самому несчастливому кинотворению — ленте «Любить» Калик возвратился только через 20 лет. Приехав ненадолго в Москву, из обрывков рабочего материала, чудом сохранившегося у его ассистента по документальной хронике Инны Туманян, он восстановил подобие первоначальной версии. И лишь тогда очень узкий круг зрителей наконец-то познакомился с картиной «Любить». Сегодня, к счастью, её можно посмотреть в Интернете. А та самая «отретушированная» копия фильма до сих пор является собственностью и хранится в фильмотеке киностудии «Молдова-филм». Но почему-то ни один из вариантов картины за все эти годы так никогда и не транслировался ни на одном молдавском телеканале...

Наталья Шмургун

Источник: talenthouse.md

Запись Кино на выходные: «Любить» Михаила Калика впервые появилась Locals.

“ФЕСТИВАЛЬ РИФКИНА”

Оригинальное название: Rifkin's Festival;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания, США;
Режиссер: Вуди Аллен;
Сценарий: Вуди Аллен;
Жанр: интеллектуальная комедия;
Актеры: Уоллес Шоун, Луи Гаррель, Елена Анайя, Джина Гершон, Серхи Лопес, Кристоф Вальц;
Продолжительность: 92 минуты.

Синопсис:

Испания, Страна басков. Сюда, на кинофестиваль в Сан-Себастьяне приезжает кинокритик из Нью-Йорка Морт Рифкин. Его жена, похоже, увлеклась импозантным французским режиссером, да и сам Рифкин не прочь развеяться с кем-нибудь еще. Впрочем, главной любовью его жизни по-прежнему остается кино.

О Хорхе Луисе Борхесе говорят, что он написал постскриптум ко всей существовавшей до него литературе. Про Вуди Аллена можно сказать, что написал такой же постскриптум ко всей существующей до него культуре, которую он сделал предметом игры и карнавала. Эти слова актуальны для многих постмодернистов, но Аллен все-таки особенный. Человек эпохи Реннесанса, он не только снимает фильмы, но и пишет к ним сценарии, играет в них как актер, ставит спектакли по собственным пьесам в театрах, режиссирует оперы,  играет горячо любимый джаз, пишет рассказы и эссе (некоторые из них награждены престижными литературными премиями), увлекается философией и классической музыкой.

Создатель жанра интеллектуальной комедии, ориентированной на эрудированного зрителя, один из столпов Нового Голливуда, который привнес в американское кино традиции европейской авторской школы, Аллен всегда восхищался Европой и ее великими мастерами кино. Именно им и посвящен "Фестиваль Рифкина", в котором нью-йоркский режиссер обыгрывает канонические для истории кино фильмы, жонглируют цитатами и радует, как всегда, небанальным юмором.

"Фестиваль Рифкина" во многом выглядит как завещание режиссера. Фабульно он не представляет ничего нового: сюжетные ходы уже знакомы зрителю по прежним алленовским работам, и всё это мы  видели уже не единожды. В кадре по-прежнему — красивые пейзажи, в динамике — приятная музыка, на экране — разговоры об искусстве и философии. Одним словом, тотальное наслаждение для глаз, слуха и интеллекта. Однако, словно составляя сюжет из своих типичных трафаретов, Аллен начинает рассуждать о природе кинематографа, и фильм выглядит словно взглядом назад и на собственное творчество, и на историю кино.

В игровой форме режиссер включает в "Фестиваль" сны-пародии на знаковые для киноканона фильмы: "Гражданина Кейна" (1941) Орсона Уэллса, "Земляничную поляну" (1957) , "Седьмую печать" (1957) и "Персону" (1966) Ингмара Бергмана, "На последнем дыхании" (1960) Жана Люка Годара, "Жюль и Джим" (1962) Франсуа Трюффо, "Ангел-истребитель" (1962) Луиса Бунюэля,  "Восемь с половиной" (1963) Федерико Феллини и т.д. По его новой работе вполне можно преподать краткий курс истории кино в ироничной форме.

Признаваясь в любви великим, Аллен приглашает зрителя разгадать ребус, какой именно фильм он пародирует сейчас, и в этом заключается большая толика очарования его работы, а самой смешной шуткой-цитатой становится появление в роли Смерти Кристофа Вальца. Синефилы получат от этого бесконечное удовольствие и расплывутся в улыбке. "Фестиваль Рифкина" — без сомнений, самый синефильский фильм Аллена из всех снятых им.

Устами Морта Рифкина, своего явного альтер-эго, Аллен формулирует личный взгляд на кино и подчеркивает важность философской проблематики над социальной и политической. Любые проблемы сиюминутны, важны только те вопросы, которые касаются фундаментальных начал существования человека. Иллюстрируемые фильмы из прошлого — именно такого плана. Аллен точно бы согласился с испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом, который писал, что "всеобщая политизация, поглощение политикой всех и вся — не что иное, как восстание масс".

Аллен предлагает свою концепцию творческого человека, независимого от актуальной повестки и живущего исключительно собственной индивидуальностью. Именно поэтому его фильмы вневременные, и этот отказ от актуальности — еще одно составляющее кредо творческого стиля, который декларирует в "Фестивале" режиссер.

С иронией высказывается он и о современном кина. Вот продюсер предлагает блондинистой дебютантке роль Ханны Аренд. Вот фанфарон Филипп, для которого искусство лишь предлог для позерства — язвительная пародия на тот тип режиссеров, которых Аллен отвергает. И подобных шпилек в картине предостаточно.

Прославившийся как певец родного Нью-Йорка, посвятивший ему лучшие фильмы ("Энни Холл", 1977, "Манхэттен", 1979), Аллен в начале XXI века обратился к европейскому континенту, который ментально ему всегда был наиболее близок. В Великобритании он снял "Матч-Поинт", 2005, "Сенсацию", 2006 и "Мечту Кассандры", 2007, во Франции — "Полночь в Париже", 2011 и "Магию лунного света", 2014, в Италии — "Римские приключения", 2012, в Испании — "Вики Кристину Барселону", 2008 и "Фестиваль Рифкина", 2020.

Его новый фильм — второе возвращение Аллена в иберийскую страну, и неслучайно именно ей он отдал свои сокровенные размышления о кинематографе. Ведь, говоря цитатой из барселонского фильма режиссера, «в Испании Кристина чувствовала себя, как дома; в душе она всегда считала себя европейкой, так как ей были ближе художники и философы, выразившие ее трагические, романтические и свободолюбивые взгляды на жизнь». Эти слова можно полноправно отнести и к самому Вуди Аллену.

Страна басков, одно из многочисленных автономных сообществ в составе мультикультурной Испании все больше привлекает внимание своей особенностью и старинной культурой (ее язык, по одной из теорий, — единственный из оставшихся языков, на котором говорили до прихода индоевропейцев на континент). Недавний успех романа Фернанду Арамбуру "Родина" иллюстрирует интерес к этому непростому и загадочному региону в самом сердце Европы, и Аллен тоже отдает ему дань, делая местом действия Сан-Себастьян, город, названный в честь католического святого, пронзенного стрелами по приказу Диоклетиана, и ставший пристанищем для одного из знаменитых кинофестивалей. В его рамках осенью 2020 года и состоялась премьера фильма. В конкурсах Аллен никогда не участвует, считая любое соперничество — глупостью. Отдавая должное Барселоне и Сан-Себастьяну, Аллен словно обходит стороной Мадрид, на него он и не претендует, ведь у того города есть Альмодовар, который с 80-х усердно создает мифологию испанской столицы. Поэтому нью-йоркский режиссер отправляется прямиком в Сан-Себастьян, чтобы запечатлеть красоту пейзажей севера Испанского королевства.

Философская система, созданная режиссером в его фильмах, заключается в том, что мир трагичен и, возможно, бессмыслен.  Вселенная однажды взорвется и уничтожит всё великое и прекрасное, чем заполнила собственную пустоту, и главный смысл человеческого существования в такой реальности – это поиск надежды. Искусство и творчество для Аллена –  всегда попытка преодоления пессимизма в мире абсурда. Они выступают как  опора, смысл и счастье.

Да, говорит он, мир жесток и ужасен, но будем смеяться – над ним и над собой. Быть частью эксперимента – это тоже интересно и даже полезно. Удовольствие от существования получить можно и нужно, а жизнь — счастье. Посмотрите на европейские пейзажи, послушайте джаз, откройте для себя великие фильмы и книги — разве для этого не стоило рождаться? Правда, с одной оговоркой, нужно постоянно развивать интеллект. Чем больше интеллектуальное развитие, тем больше счастья и радости приносит жизнь.  Ирония, творчество, искусство, красота, влюбленности – то, что спасет и даст радость. Хрупкую, неверную, кратковременную, но радость. Людям нужны убежища, и в своих фильмах, рассказах и пьесах режиссер как раз предлагает один из их вариантов.

В "Фестивале Рифкина" Аллен вновь размышляет о бессмысленности мира, экзистенциальной свободе и дионисийстве, но делает это шутя. Какой абсурд, какое дионисийство, посмотрите как красив мир и величествен кинематограф! Разве есть что-нибудь важнее пейзажа Сан-Себастьяна? Или фильма Ингмара Бергмана? "Жизнь бессмысленна, но не пуста. Не перепутай" — скажет герою пришедшая за ним Смерть, словно подытожив многолетние размышления Аллена.

За это напоминание о важном новый фильм знаменитого нью-йоркца и можно ценить. Да, всего лишь еще один алленовский фильм, не центральный в его карьере. Но лучше бы сформулировать так: ура, еще один алленовский фильм! Ведь он с нами не навсегда, а других таких нет.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Фестиваль Рифкина» Вуди Аллена впервые появилась Locals.

«Она», Спайк Джонз

https://youtu.be/OjyN5aXFljw

Каждое мгновение мы не такие, какие были мгновение назад

Это фантастическая и пронзительная драма с необычной любовной историей от Спайка Джонса, режиссера фильмов «Быть Джоном Малковичем» и «Там, где живут чудовища». В центре сюжета — недалекое будущее и писатель Теодор (Хоакин Феникс), который покупает операционную систему (Скарлетт Йоханссон), призванную исполнять любое желание пользователя. И вдруг искусственный интеллект начинает мыслить как женщина.

Между ними легко налаживаются отношения. Теодор впечатлен эмоциональной глубиной, чувством юмора и сопереживанием программы. Саманта помогает во всех его жизненных трудностях, поддерживает и дарит любовь, которую он не получает от людей.

Это фильм, во время которого вам захочется ухватить и запомнить каждый кадр, каждое ощущение и каждую цитату. Постоянно проскакивает что-то очень интимное, чувственное и тонкое.

«Последнее танго Париже», Бернардо Бертолуччи

Даже, если муж живёт 200 поганых лет — ему никогда до конца не узнать свою жену

Париж 70-х, бертолуччевская атмосфера, красавчик Марлон Брандо и молодая Мария Шнайдер — это уже весомый повод без раздумий включить «Последнее танго Париже». В центре этой эротическо-философской киноленты — спонтанные, страстные, запутанные и странные отношения между главными героями.

Бернардо Бертолуччи в одном из своих интервью признался, что сюжет основан на его сексуальных фантазиях и картинах Фрэнсиса Бэкона.

«Валентинка», Дерек Сиенфрэнс

— Что ты чувствовала, когда влюбилась?

— Даже не помню, случалось ли это со мной. Но нужно быть очень осторожной. И быть уверенной, что человек, в которого ты влюбляешься, достоин этого

Можно ли представить глубокие и нуарные киноленты о любви без Райана Гослинга? Нет! С ним они уж точно выглядят гораздо эффектнее. В этом фильме о любви ты не встретишь банальный сюжет, вдохновение и радость.

Он рассказывает о кризисе в отношениях, которые трещат по швам. Отчаявшиеся и подавленные герои (Райан Гослинг и Мишель Уильямс) будут пытаться убедить себя в том, что в их брак можно вдохнуть новую жизнь.

Это история не про конфетно-букетный период, а про настоящую любовь, какой бы она ни была.

«Зови меня своим именем», Лука Гуаданьино

Ты — мой дом. Когда ты со мной и у нас все хорошо — мне не нужно больше ничего

Эта невероятно чувственная и красивая кинолента Луки Гуаданьино рассказывает о любви между 17-летним Элио (Тимоти Шаламе) и 24-летним ученым Оливером (Арми Хаммер).

Фильм рассказывает о первой любви и сложностях выражения идентичности, о поисках ответов на самые главные вопросы и непринятии реальности. И все это на фоне бесподобных итальянских сельских пейзажей и архитектуры, эстетика которых присутствует в каждой сцене.

Но перед просмотром фильма настоятельно рекомендуем прочитать одноименную книгу автора Андре Ассимана.

«Забриски-пойнт», Микеланджело Антониони

— Зачем ты угнал самолет?

— Я просто хотел полетать

Итальянский режиссер-неореалист Микеланджело Антониони — мастер по созданию нетипичных и возбуждающих любовных историй, которым нет равных в мировом кинематографе. «Забриски-пойнт» — один из центральных фильмов культуры хиппи.

В главных ролях снялись непрофессиональные двадцатилетние актеры Марк Фрешетт и Дарья Халприн, для которых эта работа стала дебютной. Их герои встречаются в пустыне, где гуляют, ночуют, выясняют, ради чего живут, забывают о мирских проблемах и занимаются любовью.

Молодежь и революция, старое и новое, идеалистическое и материалистическое, левое и правое — режиссер раскрывает свой взгляд в «Забриски-пойнт» на события в Америке 60-х годов. Интересно, что Антониони одним из первых в кино обратился к музыке рок-группы Pink Floyd, песни которых стали саундтреками к фильму.

«Белая свадьба», Жан-Клод Бриссо

— Вы меня занимаете.

— Значит, я существую

«Белая свадьба» рассказывает историю о пожилом профессоре философии Франсуа Айно (Бруно Кремер), который влюбился в милую и несчастную студентку-бунтарку Матильду (Ванесса Паради). Режиссер фильма, сам в прошлом школьный учитель литературы, снял эту банальную историю в стиле «Лолиты» Владимира Набокова проникновеннее всех в мировом кино, потому что неоднократно наблюдал подобные истории.

Главный центр этой депрессивной и вместе с тем красивой картины сосредотачивается на том, что за пошлым фасадом кроется настоящая история любви. Герои служат друг для друга единственным источником тепла и поддержки.

«Жизнь Адель», Абделлатиф Кешиш

В любви не важен пол. Стремись к своему счастью. Любовь оправдывает все.

Потрясающая мелодрама арабского режиссера Абделлатифа Кешиша, которая вдохновит тебя на нежность и смелые поступки. «Жизнь Адель» — главный призер 66-го Каннского кинофестиваля, завоевавший как любовь, так и критику.

Лента основана на французских комиксах «Синий — самый теплый цвет». Это история любви и взросления, в которой переплетаются разные темы, связанные с трудностями подросткового возраста. Главные героини — школьница Адель (Адель Экзаркопулос) и загадочная Эмма (Леа Сейду), между которыми вспыхивают сильнейшие любовные чувства.

«Перед рассветом», Ричард Линклейтер

Если и есть в мире магия, то она не в тебе и не во мне, а между нами — в попытке понять друг друга и почувствовать.

Молодой американец-интеллектуал Джесси (Итан Хоук) знакомится в поезде с красивой и умной француженкой Селин (Жюли Дельпи). Они сразу находят много общих тем для разговоров и понимают, что они самые и настоящие soulmates.

Джесси уговаривает Селин сойти вместе с ним в Вене, чтобы провести вечер и ночь, так как наутро он должен улететь домой в Штаты. Что было дальше, рассказывать не будем. Это очень интересный, философский и тонкий фильм, после которого тебе точно захочется поехать с любимым человеком в Вену и бродить по австрийской столице днями напролет.

Кстати, есть продолжение этой ленты — «Перед закатом» и «Перед полуночью». Ричард Линклейтер — мастер снимать долгие истории об одних и тех же людях, которые не надоедают, а западают в душу навсегда.

«На последнем дыхании», Жан-Люк Годар

Я хотел увидеть тебя, чтобы понять, приятно ли будет опять увидеть тебя

«На последнем дыхании» — первая полнометражная кинолента Жана-Люка Годара, где главные роли исполнили привлекательные Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Она стала одним из первых и наиболее знаковых фильмов «французской новой волны».

Его сняли всего за месяц и за мизерный бюджет. Съемочная группа экономила на всем. Например, для движения камеры использовали инвалидную коляску, сценарий сочиняли перед началом съемочного дня, а диалоги актеры придумывали на ходу. Несмотря на такие условия, «На последнем дыхании» сразу же принес режиссеру мировую известность и стал одним из самых знаковых в жанре любовной драмы.

«Рассекая волны», Ларс фон Триер

Нельзя любить слово. Надо уметь любить человека. В этом совершенство.

Мелодраматический фильм Ларса фон Триера — серьезная пища для ума. Вся картина — это рассказ о судьбе молодой девушки Бесс (Эмили Уотсон) из каноничной христианской секты. Она выходит замуж за рабочего-нефтяника Яна Нюмана (Стеллан Скарсгард), который после свадьбы получает травму на вышке в океане.

Теперь он больше не может ходить. Далее между героями разворачиваются непредсказуемые и дикие отношения, которые чужды религиозным людям.

Источник

Запись 10 небанальных фильмов о любви впервые появилась Locals.

Суд над чикагской семеркой

The Trial of the Chicago 7

Год производства: 2020

Страна: США, Великобритания, Индия

Жанр: триллер, биография, драма, история

Режиссер: Аарон Соркин

В главных ролях: Марк Райлэнс, Саша Барон Коэн, Эдди Редмэйн, Фрэнк Ланджелла, Джозеф Гордон-Левитт, Джереми Стронг, Яхья Абдул-Матин II, Алекс Шарп, Джон Кэрролл Линч, Майкл Китон

Синопсис: Чикаго, 1968 год. Демонстрация против войны во Вьетнаме вылилась в стычки с полицией. Семь участников беспорядков предстают пред судом по обвинениям в заговоре против американского правительства.

Киноман Андрей Бодро о фильме:

«Ругать кино конечно трудно, да и незачем - оно объективно очень неплохое. Аарон Соркин один из лучших современных сценаристов, и судебная драма его самый что ни на есть конек - культовые для поклонников жанра "Несколько хороших парней" это на секундочку его дебют в профессии.

Актерский ансамбль тоже великолепен и все на своих местах, даром что не в самых привычных амплуа. Идея разрядить пафос судебной драмы превратив ее по сути в судебную комедию - тоже похвальна, и грех ею было бы не воспользоваться - Эбби Хоффман действительно жег не по-детски на тех слушаниях, ни Соркину, ни Саше Барону Коэну даже не пришлось ничего придумывать.

С какой стороны не погляди, всё вроде бы хорошо, и все же один момент так и не дал мне всецело насладиться картиной. А именно контекст, в котором она поставлена. Та мелкая политическая конъюнктурность, та прыть с которой Соркин, почувствовав наступление "сил добра", откопал и сам поставил свой старый и давно вроде бы похороненный сценарий. 13 лет назад его должен был ставить Спилберг с Леджером в главной роли, но Леджер, как мы помним, переборщил с оксикодоном и отправился за небесным Оскаром. В общем, развалился проект. Не суть.

Суть в том, что именно тогда, 13 лет назад, этот ироничный, но очень серьезный там где надо, либеральный манифест, энергичная история про дедов современных антифа и БЛМ, всё это звучало бы очень громко и важно. А сейчас? Посреди всего этого макабра? Не уверен».

https://youtu.be/i3ys6ZEGa4I

Запись Кино на выходные: «Суд над чикагской семеркой» — основано на реальных событиях впервые появилась Locals.

25 апреля состоялось вручение премии "Оскар", которая подвела киноитоги 2020 года. Больше всего наград ожидаемо получила "Земля кочевников". Лента выиграла в трех номинациях, став лучшим фильмом 2020 года. Фрэнсис МакДорманд была признана лучшей актрисой, а Хлоя Чжао — лучшим режиссером. Чжао — всего лишь вторая женщина в истории премии, которая получает приз как режиссер. И первая этническая китаянка.

Чем так заворожила всех "Земля кочевником"? И почему ее смело можно считать новым словом в кинематографе?

Оригинальное название: Nomadland;
Год выпуска: 2020;
Страна: США;
Режиссер: Хлоя Чжао;
Сценарий: Хлоя Чжао, Джессика Брудер;
Жанр: роуд-муви; вестерн;
Награды: Золотой лев Венецианского кинофестиваля-2020; 3 премии Оскар-2021 за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль (Фрэнсис МакДорманд); 4 премии Бафта-2021 за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль (Фрэнсис МакДорманд) и лучшую операторскую работу (Джошуа Джеймс Ричардс); 2 премии Золотой глобус-2021 — за лучшую драму года и лучшую режиссуру; приз зрительских симпатий и премия Роджера Иберта на кинофестивале в Торонто-2020;
Актеры: Фрэнсис МакДорманд, Гэй ДеФорест, Патриша Грайр, Линда Мэй, Анджела Рэйс...;
Продолжительность: 108 минута;

Синопсис: Ферн уже немолода. Ее муж умер. Городок Эмпайр пришел в упадок.  Теперь, во времена нового экономического кризиса, она теряет работу. Ферн не остается ничего, как сесть в  фургон и стать кочевницей — одной из многих, кто обрел дом в молчаливых просторах Нового Света.

"Земля кочевников" уже обрела негласный статус главного фильма ушедшего года. Победа на Венецианском кинофестивале, многочисленные рейтинги лучшего из лучших, высокие оценки критиков... Можно с уверенностью сказать, что на "Оскаре", который в 2021-ом состоится в апреле, драма Хлои Чжао окажется главным событием.

2020-ый для кинематографа оказался во многих смыслах фатальным. После очень сильного прошлого года — времена пандемии, закрытые кинозалы, перенесенные премьеры, отмененные фестивали. Каннский так и не состоялся, Венецианский прошел в масочном режиме, а наградной сезон оттянули до апреля 2021-го... В этой ситуации индустрия испытала едва ли не шоковое состояние, поэтому выход в лидеры фильма о временах нового экономического кризиса и целой прослойке людей, которые остались без постоянной работы и поэтому отправились скитаться по стране в поисках временных заработков, кажется логичным прологом для 2020-ых. Будем надеяться, что не пророческим.

Меланхоличный, тягучий и во многом лишенный сюжета в его привычном понимании, этот фильм кажется парадоксальным в соединении предельной натуралистичности и поэтичности, скупости выразительных средств и вместе с тем атмосфере надмирности, которой он пронизан.

Происхождение режиссера — Хлоя Чжао родилась недалеко от Пекина, но в школьные годы переехала в Штаты, где и сделала карьеру — кажется тоже важным. Чжао приносит азиатскость в американское кино: и созерцательное отношение к миру, и тему взаимоотношений человека и природы, и даже сосредоточенность на "маленьких людях", оставшихся вне социальной иерархии — все это, кажется, оттуда, из корней режиссера, которая сейчас идентифицирует себя как американка. Мультикультурность всегда играет с нами злую шутку — адаптируясь к новой реальности, мы все равно не в силах преодолеть своих изначальностей.

"I’m not homeless, I’m houseless" — произносит героиня Фрэнсис МакДорманд в одной из сцен "Земли кочевников", и эту фразу можно назвать основной в фильме. Бесприютность человека и невозможность обрести пристанище, "ласковое равнодушие мира", всегда красивого, но безразличного человеку — об этом "Земля кочевников", которая далеко выходит за пределы хроники времен нового экономического кризиса, нашей очередной Великой Депрессии, которая пришла вслед очередному Веку Джаза.

"Земля кочевников" — это пронзительный плач по одиночеству человека в рассыпающемся мире, а также фильм о том, что, работая и превращаясь в механизмы, мы забываем смотреть туда, где происходят подлинные чудеса. Мир страдает не от нехватки чудес, а от того, что мы вечно заняты другим. "Земля кочевников", маленький, но очень мудрый фильм напоминает об этом. Его меланхоличная музыка баюкает, словно в колыбели, прорастает в зрителя закатами и птичьими стаями, водопадами и холодным костром океанских волн.

Один из самых сильных кадров картины — маленькая Ферна на фоне громадной горы свеклы, которая подавляет ее и еще больше усиливает внутреннее и невысказанное состояние невыносимого одиночества. Это пробирает до дрожи.

"Земле кочевников" при всей ее камерности, тяготении к предельному реализму, присущ сильный  окрас постапокалиптичности. При просмотре невольно создается впечатление, что все уже свершилось, конец света состоялся, общество распалось, нам придется все отстраивать с нуля, но сколько для этого понадобится времени... Режиссер рисует портрет мира после конца и умудряется даже в нем отыскать нежность, и в этом есть глубокая мудрость картины, за которую ее так и ценят — даже в состоянии, когда все разрушено, можно найти повод ценить жизнь. "Земля кочевников" — фильм утешительный. Несмотря на трудности, его героиня не чувствует себя несчастной, а продолжает идти навстречу закатам и рассветам равнин Америки.

Родной городок Ферн, который поразил экономический кризис, символически называется Эмпайр. "Земля кочевников" —  еще и кино о кризисе Империи, причем не только какой-то конкретной, а самого этого понятия. Мы живем во времена распада крупных государственных образований, когда центры больше не держат. И тот факт, что Чжао, уроженка Китая, живет и работает в США, которые очень любит и которые воспевает в своем творчестве, — добавляет этому дополнительный смысл. Мы утратили дом как место и конкретный смысл. Страны, языки и национальности нас больше не держат, и это хорошо, потому что они создавали нам только проблемы. Теперь мы открыты всей Вселенной. Отсутствие одного смысла означает свободу и многообразие возможностей. "I’m not homeless, I’m houseless". Наш дом — вся планета, причем режиссер намеренно и раз за разом обращает внимание зрителя на могущество природы, которая, в отличие от созданного человеком, просто существует — молчалива, красива, благородна. В какой-либо стране, из-за того, что создал человек — идей или образованной на их основе системы — нам может не оказаться места. Природа безразлична, но никогда не отвергает нас. Этим объясняется и натурализм фильма — мы часть мира с его скалами, ущельями и закатами, а не части империй. Мы свободы, а вот что делать с этой свободой, каждый из наш должен решить сам.

Фильм особенно поэтичен в изображении природы. Он воспевает пейзажи, пустоши и просторы Америки, облекает их в музыку. Природные кадры в изображении оператора Джошуа Джеймса Ричардса — возможно, самая сильная сторона фильма. В "Земле кочевников" его манера съемки достигает совершенства, внося пасторальность в изображение американского ландшафта. Джошуа Джеймса Ричардса заслуженно получил за свою работу премию Бафта как лучший оператор года.

Инициатором создания фильма стала актриса Фрэнсис МакДорманд, которая прочла документальную книгу Джессики Брудер "Земля кочевников: выжить в Америке XXI века" и решила перенести ее на экран. Артистка, известная зрителю по фильмам братьев Коэнов и Мартина МакДонаха, играет лучшую роль в своей карьере — основанную на полутонах, сдержанную, исполненную внутренней простоты.

Перенос документального жанра в художественный — тоже довольно интересный прием, созвучный и времени, и самому 2020 году, в котором реальность превалировала над фикшном. Новаторство "Земли кочевников" для истории кино в том, что фильм объединяет и сплавляет документальное и художественное начало. В нем почти нет профессиональных актеров, зато много реальных людей, которые играют самих себя и рассказывают подлинные истории. Граница между документальным и художественными жанрами оказывается настолько зыбкой, что ее не видно. Такого в кинематографе не делал никто, поэтому "Земля кочевников" — это, без сомнения, новое слово в кинематографе, поиск его новых возможностей и путей развития.

Фильм обнаруживает родство и с недавним лауреатом Международной Букеровской премии, "Беглецами" Ольги Токарчук, в которых речь тоже шла об утрате нами одного конкретного места жительства, о кочевничестве как новом образе жизни. Хлоя Чжао работает примерно с этими же темами, но облекает их в новаторскую форму выражения.

"Земля кочевников" — фильм, который точно останется в истории от 2020-го как лучшее отображение его настроений и изменений, распада прошлого и неопределенности будущего. Мир тонет, как "Титаник", и все мы теряемся в этой катастрофе.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Земля кочевников» Хлои Чжао впервые появилась Locals.