31 мая исполняется 76 лет со дня рождения Райнера Вернера Фассбиндера, режиссера, который точно опередил свое время и предсказал многие тенденции развития кино 2000-х и 2010-х, но по некоторым причинам остается менее известным в ряду крупных авторов европейского кино ХХ века. Сегодня рассмотрим один из его ключевых фильмов “Страх съедает душу”, по сценарию которого в Германии до сих пор ставят успешные спектакли.
“СТРАХ СЪЕДАЕТ ДУШУ”
Оригинальное название: Angst essen Seele auf;
Год выпуска: 1974;
Страна: Западная Германия (ФРГ);
Режиссер: Райнер Вернер Фассбиндер;
Сценарий: Райнер Вернер Фассбиндер;
Жанр: драма; мелодрама;
Награды: 2 премии Каннского кинофестиваля-1974: приз ФИПРЕССИ и приз экуменического (христианского) жюри;
Актеры: Бригитта Мира, Эль Хеди Бен Салем, Барбара Валентин, Ирм Херманн, Эльма Карлова;
Продолжительность: 115 минут.
Синопсис: Ей за 60, и она вдова. Он мигрант из Марокко на 30 лет младше ее. Это — любовь? Спросите у добрых соседей этих людей.
На прошлой неделе мы рассказывали о явлении “новых волн” и авторской теории — наверно, центральном событии в истории кинематографа ХХ века. Они зарождаются в Европе и бурно развиваются в 50-х и 60-х.
В это время в европейском кино можно очертит два полюса. С одной стороны, это кинематограф романских стран. В первую очередь, неореализм в Италии и “новая волна” во Франции. К ним примыкает и творчество Луиса Бунюэля, который уехал из родной Испании по политическим причинам, снимал в Мексике и Франции, но остался режиссером испанским по духу картин с их сильно выраженной сюрреалистической составляющей.
На другом полюсе этой авторской цветочной поляны — северное кино: датчанин Дрейер, швед Бергман, русский Тарковский. Эта близость скандинавского и российского кино особенно отчетливо заметна именно в этот период, сохранится она и после.
В Соединенных Штатах в это время — Кодекс Хейса, поэтому американская кинопродукция проигрывает европейской, зритель хочет смотреть не затянутые в корсет цензуры фильмы, а свободные высказывания, и это-то в конечном итоге приведет к отмене Кодекса в 1967 году и рождению Нового Голливуда.
Кино 70-х более свободное, и именно тогда во многих смыслах и зарождается современный кинематограф. 70-ые — расцвет Нового Голливуда; “новая волна” в Австралии… а в Европе в это время зарождается “новое немецкое кино”.
ФРГ, отброшенная прошлым из мировой культуры, начинает прорабатывать совершенные преступления и пересоздавать себя. “Новое немецкое кино” — самая поздняя из авторских киношкол Европы, возникших под влиянием французской “новой волны”. Прежде всего она представлена именами Райнера Вернера Фассбиндера, Вернера Херцога и Вима Вендерса.
В искусствоведении принято считать, что место творца в каноне определяется двумя факторами. Во-первых, он должен произнести новое слово, сделать то, что до него еще не делали. Во-вторых, — оказать влияние, и его след в дальнейшей истории этого искусства должен быть виден.
Райнер Вернер Фассбиндер попадает под оба критерия. Он родился 31 мая 1945 года, менее чем через месяц после победы над нацистским режимом, ему предстояло вырасти и нарисовать лицо новой Германии, которая отрекалась от своего прошлого, искупала его и двигалась дальше.
Из 2021 года кажется очевидным, что темы, которые доминируют в кино сегодня и даже в каком-то смысле стали мейнстримом, в 70-ые изобрел именно Фассбиндер, но, по иронии истории, именно поэтому оказался менее оцененным, нежели Феллини или Годар — тогда обо всем об этом не говорил никто, и он остался для своего времени белой вороной. Но развитие кино в начале ХХI века выносит его имя в сонм авторов первой величины — канон в который раз дополняется и расширяется.
Всемирную известность и популярность Фассбиндеру принесла его женская трилогия, куда входят фильмы “Замужество Марии Браун” (Die Ehe der Maria Braun, 1978), “Лола” (Lola, 1981) и “Тоска Вероники Фосс” (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Ее также называют ФРГ-трилогией. Эти ленты сконцентрированы вокруг сильных женских характеров и на их примере прослеживают путь развития Западной Германии во второй половине ХХ века.
Особенно показательно “Замужество Марии Браун”. Здесь все герои — своего рода функции, которые иллюстрируют историю страны. Так, первый муж Марии Браун попадает в тюрьму из-за сотрудничества с НСДАП, в новые спутники жизни она выбирает американского военного и становится прагматичной бизнес-леди. Мария Браун — это Германия, поэтому финал картины вызвал в свое время нешуточную полемику. Озадачивает он и сегодня.
Чуть менее известны фильмы режиссера из квир-трилогии, куда можно отнести “Горькие слезы Петры фон Кант” (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), “Кулачное право свободы” (Faustrecht der Freiheit, 1974) и “В год тринадцати лун” (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978). Сам Фассбиндер именно их считал основными в своей фильмографии, но оцененными в то время, когда он жил, они быть не могли. Свобода, с который эти картины сделаны, поражает и сегодня. Как тот факт, что все это снято в 70-ые. В них талант режиссера раскрывается максимально.
Особняком в творчестве Фассбиндера стоят фильмы, которые он снял по литературным произведениям. Это “Эффи Брист” (Effi Briest, 1974) по роману Теодора Фонтане, “Отчаяние” (Eine Reise ins Licht, 1978) — по Владимиру Набокову (одна из лучших экранизаций писателя), “Берлин, Александерплац” (Berlin Alexanderplatz, 1980) — по Альфреду Дёблину и вышедший посмертно “Керель” (Querelle, 1982) — по Жану Жене.
Однако мы поговорим о раннем фильме режиссера, с которого лучшего всего начинать с ним знакомство и на примере которого хорошо заметны основные темы его творчества. Итак, “Страх съедает душу”, 1974 год.
Интересный парадокс: если для американское кино 70-х черпало свое вдохновение в европейском и пыталось создать собственный аналог авторского кинематографа (Новый Голливуд), то “новое немецкое кино” во многом шло по обратному пути и приобщалось к классике американской школы. Рождался диалог между двумя континентами.
Родная культура Германии привела страну к величайшему тупику, поэтому для перезагрузки общества потребовалось обращение к другим источникам. Для ФРГ это были США, и кинематография Фассбиндера хорошо показывает этот этап развития немецкого общества. В его фильмах часто появляются американцы, которые жили в Германии в те времена. Его поздний фильм “Тоска Вероники Фосс” — переосмысление жанра нуара и обращение к одному из его столпов, “Сансет Бульвару” Билли Уайлдера. “Страх съедает душу” тоже восходит к американскому кинематографу, творчеству Дугласа Сёрка.
Сёрк считается создателем жанра голливудской мелодрамы в стилистике поп-арта, повлиявшей впоследствии на постмодернисткий кинематограф с его желанием слить противоположности. Фассбиндер восхищался творчеством американского коллеги, знал его лично и вполне в духе будущего постмодернизма переделал “Всё, что дозволено небесам” (All That Heaven Allows, 1955) в “Страх съедает душу”, наполнив первоначальный материал новыми смыслами и собственной интерпретацией. Фассбиндер, много работавший в театре, привнес этот вид искусства в кино, и сценарий “Страха” до сих пор используют в Германии как материал для постановки спектаклей.
“Страх съедает душу” — при всем этом один из самых личных фильмов в творчестве Фассбиндера, в котором ярко выразилась его саморефлексия. Эль Хеди Бен Салем, исполнитель роли Али, на протяжении многих лет был возлюбленным режиссера, поэтому этот фильм в том числе о их отношениях. Бригитта Мира играет своеобразное альтер-эго Фассбиндера. Это одновременно так и, как всегда в искусстве, нет — потому что искусство это всего про усложнение исходников реальности. Мотив неприятия обществом, невольного конфликта с ним — в числе стержневых в творчестве Фассбиндера. Он намерено выбирал героев и темы, которые вызывали раздражение у большинства, но именно этим заставлял задуматься каждого о границах человечности.
Так, в “Страхе съедает душу” достаточно выходящих за рамки повседневности отношений между 60-летней вдовой и мигрантом из Марокко, чтобы “добрые и сострадательные люди”, которые их окружают, показали свою нелицеприятную сторону и гнильцу внутри.
“Страх съедает душу” — работа о “банальности зла”, какой ее понимала Ханна Арендт, и послевоенная Германия именно для этого сюжета оказывается идеальным местом действия. Те зачатки нетерпимости и конформизма, которые привели несколько десятилетий назад к рождению нацизма, оказываются все еще живы, потому что такова человеческая природа. И достаточно лишь небольшого отклонения от представлений большинства о нормальности и морали, чтобы зерна зла начали в них прорастать.
Зло всегда проявляется себя не на уровне индивида, а на уровне коллектива, поэтому коллективным носителем разрушительных импульсов оказываются, в первую очередь, соседи главных героев, которые устраивают им травлю только за то, что они преодолели условности, которые скрепляют социум.
Механизм остракизма, нетерпимости на почве расы, национальности или языка (поразительная по силе сцена покупки маргарина), неисчерпаемое зло коллективизма, зависть как причина ненависти здесь показаны с колоссальным проникновением в суть человека как вида. Напряжение достигает кульминации к концу первого акта, сцены в парке, когда герои оказываются одни против всех.
Однако действительно выдающимся этот фильм делает второй акт, который показывает, что в жизни все совсем не просто, а настоящее искусство — это как раз про то, что все вокруг очень сложно, а не наоборот.
Проходит год, общество вроде и готово принять отношения героев, но они сами оказываются зараженными им. Те предрассудки, от которых они страдали, начинают сказываются в них и разрушать их чувства изнутри. Не общество их способно победить, которое снаружи, а то “общество”, которое засело на уровне их подсознания.
И в этом неожиданном повороте и заключается главный посыл фильма — обреченности искренних чувств в столкновении с несовершенствами природы человека и образуемого на их основе социумом. Единственное, что имело хоть какой-то смысл в холодном и равнодушном мире, обречено.
“Страх съедает душу” — это размышление о человеке, причины бед которого всегда внутри него самого. И фрау Круловски позабудет, как ее травили, и оставит также одной на лестничной площадке новенькую уборщицу из Югославии. Просто потому что та — не принадлежит коллективу. Эта желание принадлежности людской общности выступает у Фассбиндера аналогом Рока в античной трагедии и отнюдь ли не главной причиной человеческих страданий. Подавить его в себе герои неспособны, в этом их главный проигрыш. Впрочем, сделать это не так уж и просто.
Этот фильм, ставших одним из краеугольных камней “нового немецкого кино” и поразительно актуальный сегодня, обязателен к просмотру.Просто потому что он не о Германии и не о мигрантах из Марокко, оно обо всех. И, конечно же, не стоит забывать, что несмотря на всю проблематичность, это попросту фильм о любви, один из самых проникновенных. А страх… он да, съедает душу: и душу тех, кого общество ненавидит и своей ненавистью уничтожает; и душу тех, кто ненавидит, потому что они тоже боятся непонятного им. Страх уничтожил их души. Но уничтожит ли ваши?
Автор: Игорь Корнилов