МЕЧТЫ РОБОТА

Оригинальное название: Robot Dreams;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Пабло Бергер;
Сценарий: Пабло Бергер, Сара Ворон;
Жанр: анимационный фильм; трагикомедия;
Премии: Премия Европейской киноакадемии-2023 за лучший анимационный фильм, две премии "Гойя"-2024 — за лучший анимационный фильм и лучший адаптированный сценарий, Гран-при на Международном фестивале анимационных фильмов в Анси.

Синопсис: Что делать, если вам одиноко? Ответ знает манхэттенский Пес: нужно всего лишь купить Робота.

Пабло Бергер известен зрителю прежде всего по своему второму фильму, стилизованной под немое кино "Белоснежке" (Blancanieves, 2012) — блистательной и очень актуальной сегодня интерпретации сказки братьев Гримм, действие которой перенесено в Андалусию начала ХХ века. Заглавную героиню там спасали семь карликов-тореро, а финал удивлял внезапной интонацией неспособности Белоснежки разглядеть принца в одном из них. Черно-белая изысканность той работы особенно контрастирует с яркими "Мечтами робота", сделанными в 2d-анимации. Действие в этот раз переносится в космополитичный Нью-Йорк, однако "немая" нота будет бережно сохранена: в населенном животными городе почти не говорят. Да и слова оказываются лишними.

В первооснове сюжета здесь лежит одноименный комикс американки Сары Варон, а режиссер, как это стало принято в последнее время, обращается к неродной для себя культуре. Вообще противостояние замкнутости на "своем", "родном" и освоение пространств других языков и культур можно назвать едва ли не одной из главных тенденцией в мировом кино 2023 года. Так оно тоже реагирует на происходящее с миром в начале 2020-х. Бергер справляется с поставленной перед собой задачей хорошо и насыщает свой анимационный фильм вполне прозрачными отсылками к американской классике. К примеру, почти буквально здесь повторена сцена у Бруклинского моста из "Манхэттена" Вуди Аллена, цитируются рисунки связанного с миром комиксов и анимации Кита Харинга, а томик "Кладбища домашних животных" Стивена Кинга на прикроватном столике Пса выглядит более чем иронично.

Нью-Йорк 80-х с его небоскребами, площадями и закатами становится полноценным персонажем работы. Тема этого города особенно близка автору, ведь здесь он учился и провел юность. Однако при всем этом бергеровское творение остается очень испанским по духу — эмоциональным, теплым и пронизанным удивительной витальностью и добротой. То, что рисовалось это в Мадриде, все-таки ощущается.

Тематически в "Мечтах робота" Бергер обращается к вполне современным темам: это и одиночество в мегаполисе, и новые типы отношений, и искусственный интеллект, — но при этом в своей трогательности эта работа достигает удивительной прозрачности и отбрасывает любую сложность. Режиссер рассказывает о том, как нелегко бывает отыскать пару, что гораздо проще друг друга потерять, чем найти, а также о том, что однажды пережитые чувства остаются с нами навсегда. Счастье обретается, но не так, как нам хотелось, и вполне возможно, что не с теми. Жизнь переливчата в ее оттенках комизма и грусти. Но этот процесс в любом случае прекрасен. В финале "Мечты робота" сыграют стаккато по всем эмоциям зрителя, и редко какому художественному фильму сегодня удастся повторить что-либо подобное.

В ужасах и проблемах новой эпохи анимационный жанр выглядит не только самым демократичным, но и внезапным выходом из тупика культуры — именно здесь оказываются возможными самые живые сюжеты. И да, никаких людей, быть героями в новом контексте заслужили — только животные. И, без сомнения, роботы.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: Нью-Йорк 80-х в анимационном фильме «Мечты робота» Пабло Бергера впервые появилась Locals.

Джонатан Глейзер — потомок одесских и бессарабских евреев, которые уехали в Соединенное Королевство вскоре после печально известного Кишиневского погрома 1903 года. В "Зоне интересов", формально основанной на романе Мартина Эмиса, режиссер пытается перевернуть формат фильмов о Холокосте, и у него это получается.

ЗОНА ИНТЕРЕСОВ

Оригинальное название: The Zone of interest;
Год выпуска: 2023;
Страна: Великобритания;
Режиссер: Джонатан Глейзер;
Сценарий: Джонатан Глейзер, Мартин Эмис;
Жанр: историческая драма;
Награды: Гран-при Каннского кинофестиваля-2023, а также приз ФИПРЕССИ; 3 премии “Бафта”-2024 за лучший фильм на иностранном языке, лучший британский фильм и лучший звук; 2 премии "Оскар"-2024 за лучший иностранный фильм и лучший звук.
Актеры: Сандра Хюллер, Кристиан Фридель;
Продолжительность: 105 минут.

Синопсис: Они живут в прекрасном саду. Отец каждый день уходит на работу, мать каждый день остается воспитывать их детей. Иногда к ним приходят гости, и они беседуют о цветах и предстоящем отпуске. Порой, правда, сюда доносятся какие-то крики и виден дым над горизонтом. Просто рядом с ними — Аушвиц.

Одним из первых авторов, который ввел тему Холокоста в мировую культуру, был итальянец Примо Леви, чья автобиографическая книга "Человек ли это?" (Se questo è un uomo, 1946) правдиво рассказала читателю об этой исторической трагедии и опыте автора, прошедшего через нее. Со времен Примо Леви прошло уже не одно десятилетие, литература, кинематограф и театр не раз оглядывались на эту одну из самых темных страниц в истории человечества, и всякий раз иначе.

Лучшей кинематографической работой на тему Холокоста неоднократно признавался документальный "Шоа" (Shoah, 1985), и, казалось, сказать что-то новое в этом пространстве невозможно. Ни один из геноцидов в истории нашего вида не изучен столь пристально, как изучен Холокост, однако это вовсе не означает исчерпанность темы.

Британцу с бессарабскими корнями Джонатану Глейзеру удалось сделать еще один шаг вперед. Его "Зона интереса" не только переворачивает подход к художественному произведению об исторических трагедиях, но задает новые перспективы жанры. Говоря о конкретном событии, Глейзер при этом создает универсальную метафору, где прекрасный дом-сад главных героев по соседству с концентрационным лагерем превращается едва ли не в емкую метафору, на которую можно нанизать много смыслов.

"Зона интересов" — это кино о Холокосте, в котором нет ни одной сцены Холокоста. Точнее он существует за кадром, по соседству, но его не замечают и продолжают жить, будто ничего не происходит.

Формально источником вдохновения для глейзеровского фильма послужил одноименный роман 2014 года современного британского писателя Мартина Эмиса, однако от его сюжета здесь мало что осталось. Эмис в своем произведении рассказывает о коменданте Аушвица Рудольфе Хёссе и его жене Хедвиг. Героями оказываются сам Хёсс, влюбленный в Хедвиг офицер, а также заключенный-еврей. Ничего этого в фильме нет.

Перед нами просто бытовые сцены из жизни нацистской семьи, которая обустроила уютное гнездышко в самом сердце ада. Вот они выращивают прекрасные растения, вот читают книги детям на ночь, вот смотрят футбол. И — всё. Но их рутинная скучная жизнь, на фоне которой иногда заметен поднимающийся к небу дым (и мы понимаем, что это за дым), иногда слышны звуки прибывающего поезда (и мы понимаем, что это за поезд), оказывается самым жутким из кошмаров, который только можно придумать. Глейзер исследует природу зла, которое, как мы знаем благодаря Ханне Арендт, банально, однако его банальность никогда еще не была так страшна. Да, сжигать людей можно, читая детям сказки на ночь и смотря футбол, творить зло можно, ничего не делая.

"Зона интересов" Джонатана Глейзера — это фильм о равнодушии, и том, что зло и исторические трагедии рождаются именно из этого равнодушия. В финале этот мотив будет закольцован — нам покажут современный музей на месте концентрационного лагеря и его работников. Те наводят уборку, протирают стекла, за которыми обувь убитых людей, и им — также все равно, как было все равно нацистской семье. Поэтому подобные исторические трагедии обречены повторяться. "Зона интересов" — беспощадный и очень пессимистичный взгляд на человека и его природу. Она темна, но ее темнота припорошена самыми бытовыми вещами.

"Банальность зла" (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, 1963) Ханны Арендт — одна из ключевых работ о психологии национал-социализма и любого тоталитаризма вообще (к сталинизму, например, это тоже приложимо). В нашей части света работы этого крупного философа ХХ века до сих пор остаются до конца не прочитанными, а ведь Арендт одна из первых показала, что в основе чудовищных политических режимов и исторических катастроф всегда лежат обыкновенные люди, которые предпочли быть как все, плыть по течению, конформисты, отказавшиеся быть личностями. Достаточно не сопротивляться, достаточно быть равнодушным и не замечать страдания вокруг.

Однако если и находить какие-то соответствия "Зоне интересов" в мировом искусстве, то на память приходит знаменитое стихотворение Пауля Целана "Фуга смерти" (Todesfuge, 1948) с его не документальным, а авангардным духом. В фильме Глейзера много от абстрактного искусства. Так, он начинается и заканчивается абсолютно черным экраном, как бы символом той тьмы, что заливает мир. В начале фильма на фоне этой темноты слышно пение птиц, а оно сменяется идиллической сценой семьи, которая отдыхает летом у озера. Черный экран в финале наполняется агрессивными звуками, в которых завывания сирен как будто бы сливаются с криками людей. В одной из сцен фильма алый георгин в саду героини внезапно зальет экран красным, будто бы кровью, и перед зрителем не будет ничего, кроме этой удушающей красноты и замолкающих криков людей где-то очень далеко, но очень рядом. Наконец, есть здесь ряд сцен, сделанных в негативном изображении, что еще больше усложняет образный ряд картины и словно напрямую отсылает к Целану с его лейтмотивом "Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем мы".

И, конечно, произведение Глейзера — это не только напоминание о трагедии прошлого. Сам режиссер неоднократно говорил, что он снимал не исторический фильм, а в своей "Зоне интересов" говорит о настоящем. Формулируя смысл сделанной им работы, Глейзер утверждает, что она о важности каждого осознать ответственность перед историей. Мы все, каждый из нас, даже самый маленький человек, ее творцы, и каждый из нас ответственен за общее будущее. "Зона интересов" как никогда актуальна в 2023 году, в новой, пугающей своей неясностью эпохе. Зло банально, и главное в этой банальности не потерять в себе человека.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Зона интересов» Джонатана Глейзера впервые появилась Locals.

МАЛЬЧИК И ПТИЦА

Оригинальное название: 君たちはどう生きるか;
Год выпуска: 2023;
Страна: Япония;
Режиссер: Хаяо Миядзаки;
Сценарий: Хаяо Миядзаки, Ёсино Гэндзабуро;
Жанр: аниме;
Награды: Премия "Золотой глобус"-2024 за лучший анимационный фильм; премия "Бафта"-2024 за лучший анимационный фильм; премия "Оскар"-2024 за лучший анимационный фильм.
Продолжительность: 124 минуты.
Синопсис: Мать Махито погибла во время одной из бомбардировок. Мальчик тоскует по ней, а подозрительная цапля преследует его, говоря, что может отвести в загробный мир.

Начиная разговор о "Мальчике и птице", стоит отметить, что после 2020-го года в игровом кино наметился кризис, который ощущается до сих пор. Оно все больше уходит от чистой художественности в политическое. В противовес ему, с одной стороны, поднимается документальное кино, которое как бы говорит о необходимости трезвого взгляда на реальность и ее ужасы, а с другой — анимационное кино едва ли не испытывает маленький реннесанс. Оно при этом не эскапирует, а, напротив, пытаясь противостоять ужасам реальности, говорит об актуальном. Такова была "Душа" от студии Pixar в 2020 году, которая выглядела во многом ответом на экзистенциальные вопросы пандемии. Таков в 2022 году был "Пиноккио" Гильермо дель Торро, противостоящий новому авторитаризму и новому миллитаризму. Поэтому и возвращаение Миядзаки тоже кажется закономерным, его "Мальчик и птица" — важное высказывание о глобальных проблемах. Он не отказывается от эстетики прежней модели искусства, но насыщает ее ответами на новые вызовы.

В своем творчестве Миядзаки всегда умело соединял черты родной японской культуры с европейской, словно показывая, что без выхода из локального к всеобщему развития быть не может. Именно на перекрестке разных культурных кодов он и выковал свой стиль, основанный на алогизмах и фантасмагориях, стирающий грань между взрослой и детской аудиторией. Всегда важной была для его работ и экологическая тема, столь актуальная сегодня. Правда, росла она из корней японской культуры, где связь человека и природы всегда очень важна.  Так, в "Принцессе Мононоке" (1997) Миядзаке видел решение экологического конфликта в восстановлении баланса отношений человека и природы, прекращении их вечного противостояния.

Главным его творением оставались "Унесенные призраками" (2001), где мир японских легенд сталкивался с переосмысленной эстетикой Гофмана, Кэррола, сюрреализма. Мягкая меланхолия, одиночество ребенка, отсутствие абсолютного зла и добра (они легко могут перетекать одно и другое) — все эти мотивы соединялись здесь очень органично и наиболее удачно.

"Ветер крепчает" (2013), который должен был стать последней работой мастера, представлял собой рассказ о жизни японского авиатора Дзиро Хорикоси. Основным мотивом там становилось столкновение идеально задуманного с действительностью, а мечта героя о полете — с реальностью Японии накануне Второй мировой, где самолеты нужны были для одной лишь цели — убивать. Здесь отчетливо проступали тревожные ноты, Миядзаки словно говорил, что в мире вновь окрепли силы хаоса, и вот-вот вырвутся на свободу. Ветер усиливался и готов был перерасти в ураган. Наконец, он грянул.

"Мальчик и птица" (2023) открывается сценой войны — мать главного героя сгорает в доме во время одного из авиаударов. Реальность вторгается в анимационный жанр с самого начала, как бы напоминая, что о ней никогда забывать не следует. Оригинальное название этого аниме — "Как поживаете?" — отсылает к подростковому роману 1937 года писателя Ёсино Гэндзабуро. Миядзаки, правда, так сильно изменил его сюжет, что пересечений почти не осталось, однако обращение к этой книге для него неслучайно. Гэндзабуро был пацифистом, и в Японии его за антивоенные взгляды репрессировали. Миядзаки как бы напоминает о его судьбе в тот момент, когда в разных частях мира крепнут милитаристские настроения.

Однако в центре повествования здесь оказываются вовсе не войны и глобальные идеи, а внутренний мир мальчика-подростка Махито и его незалечимая тоска по потерянной матери. Миядзаки в очередной раз высказывает мысль, что главнее всего человек и его неповторимый внутренний мир, и предупреждает, как бы в мире больших идей и их борьбы нам этого человека вновь не потерять.

"Мальчик и птица" — конечно, одна из лучших работ аниматора, которая объединит все главные мотивы его творчества: и сюрреалистичность, и детское одиночество, и сладкую грусть. Все они сплетаются словно в музыкальную ткань, где ведущим оказывается главный мотив — мама. Миядзаки создает одну из самых пронзительных работ о любви к матери, а также элегию по всем ушедшим — и в результате войн, и вследствие прочих потрясений. Это очередной его гуманистический манифест, который своей нарочитой детскостью внезапно противостоит всем актуальным ужасам мира и, что самое главное, пусть иллюзорно, но побеждает их.  Есть здесь и очень важная мысль о необходимости примирения со смертностью, и в этом ее принятии, по Миядзаки, и заключается возможность взросления.

Впрочем, Махито, с детства травмированный войной и познавший весь ужас человеческой природы, оказывается внутренне сильнее окружающего зла. Он не отвечает на зло людей злом и тем самым побеждает их, пронося в своей душе внутренний свет. На этого мальчика автор и возлагает надежду. А уж сохранив свет внутри, возможно и прогнать тьму, которая сгустилась вокруг.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Мальчик и птица» Хаяо Миядзаки впервые появилась Locals.

Йоргос Лантимос — основатель так называемой "греческой странной волны" (Αλλόκοτο κύμα), всколыхнувшей международный интерес к кинематографу балканской страны. Полные абсурда, гротеска, черного юмора, жестокости и пессимистического взгляда на природу человека, его фильмы сначала получили признание в самой Греции, а затем и в мире. Впрочем, на греческом Лантимос не снимает давно. Начиная с "Лобстера", он перешел на английский и свои главные фильмы сделал в Ирландии.

Poor Things (по-русски это перевели как "Бедные-несчастные", по-румынски — Sărmane creaturi) — его самый амбициозный проект. Это экранизация одноименного романа шотландского писателя Аласдера Грея. Poor Things вышел в 1992 году и представлял собой переосмысление одного из классических текстов британской литературы, "Франкенштейна" Мэри Шелли.

По сюжету, ученый находит в реке тело молодой утопленницы и оживляет, пересадив мозг ее же нерожденного ребенка. Белла получает тело молодой женщины и сознание ребенка, поэтому правилам викторианской Англии подчиняется неохотно. Отвергая уготованную ей судьбу, она сбегает со сладострастным адвокатом Дунканом, а потом бросает и его, становясь проституткой. Но на этом приключения героини не заканчиваются... Лантимос переносит текст на экран весьма близко к оригиналу, убирая лишь тот факт, что в конце героиня сама вмешается в повествование и расскажет, что все поведанное — неправда, ложь ее оставленного жениха.

Вот, что пишут о фильме посмотревшие его:

Гилана Килганова, кинообозреватель из Испании: Фильм Лантимоса полон тотальной иронии. Его кино — это всегда социальная критика, метод которой — особый киноязык, построенный на философии абсурда. Абсолютный успех фильма, как мне видится, объясняется умением режиссера объединить ключевые характеристики этого течения, "странной греческой волны" (им же и созданного), с голливудским мейнстримом. Это фильм-обманка, ловушка или тест. Чего только в нем не видят: и апологию проституции, и пропаганду феминизма, и критику патернализма (с этим я согласна). Лантимос экранизировал только одну часть романа, который построен по принципу «ненадежного рассказчика». Но это не меняет его сути, состоящей в том, что абсолютной истины нет, и каждый ищет и видит свою. Я думаю, что, если его первые фильмы были реакцией на политический и экономический кризис в его родной стране, то в этот раз объектом его пессимистического взгляда стало современное общество вообще, с его доведенными до абсурда идеями и феминизма, и социализма, и всех других «измов». Принять буквально «феминизм» главной героини, лишенной патриархальных комплексов и стереотипов, ее «влечение» к социалистическим идеям и прочим «суфражисткам», значило бы отказать режиссеру в оригинальности и таланте. Белла, подобно современным независимым студенткам, совмещает изучение медицины с «подработкой» и ведет активную социальную жизнь. Разве не вызывает саркастический смех, что подрабатывает она в борделе, причем на полную ставку, а затем посещает собрания социалистов? 

Реплика Гиланы Килгановой: Белла не доросла до Godwin, Бога. Если его устремления были в усовершенствовании человека, то она сделала Шарикова, мужика-козла. В этом и заключается стёб режиссера над феминизмом. А уж с вопросами социального неравенства вообще все ясно. После прозрения, ну совсем как Будда, она просто ударяется в детское «всё поделить»...

Запись В молдавский кинопрокат вышел один из главных претендентов на Оскар — фильм «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса впервые появилась Locals.

МЫ ВСЕМ ЧУЖИЕ

Оригинальное название: All of Us Strangers;
Год выпуска: 2023;
Страна: Великобритания;
Режиссер: Эндрю Хэй;
Сценарий: Эндрю Хэй, Таити Ямада;
Жанр: драма;
Актеры: Эндрю Скотт, Пол Мескал, Джейми Бэл, Клэр Фой;
Продолжительность: 105 минут.

Синопсис: Писатель и сценарист Адам ведет уединенный образ жизни в одной из многоэтажек Лондона. Его покой нарушают встречи с незнакомцем Гарри, который настойчиво напрашивается в гости, а также визиты в дом детства, где он встречает много лет назад погибших родителей вновь живыми. Балансируя между двумя реальностями, Адам пытается отыскать пристанище в мире, где все мы друг для друга — только странники...

В последнее время обращение к неродной культуре становится все более распространенным явлением в искусстве, особенно в кино. Британец Эндрю Хэй тоже заходит на территорию другого культурного кода, но оригинально переплавляет его. В основе его All of Us Strangers лежит японский роман Таити Ямады «Лето с чужими» (1987). В нем стареющий уже сценарист Хидэо Харада изнывает от жары одного августа, знакомится с загадочной девушкой, а также парой, подозрительно напоминающей его давно ушедших из жизни родителей… Что для европейской культуры будет «магическим реализмом», для японской, плотно завязанной на культе предков, окажется вполне классической моделью. Эндрю Хэй в своем фильме вольно обращается с первоисточником, и этот сюжет, попадая в модель современной западной культуры, также претерпевает сильные изменения: сценарист молодеет и становится геем, девушка заменяется на парня, а некий трансцендетный налет повествования облекается мотивом то ли сна, то ли путешествия внутри сознания героя, почти в духе Дэвида Линча.

Хэй, много работавший на телевидении и набивший руку в сериальном жанре, снимает свой самый тонкий фильм. Он играет на полутонах и оттенках, крайне важными здесь оказываются цвета и звуки. Режиссер намеренно обращается не к разуму, а к чувственной стороне восприятия зрителя. Он как бы возвращает ему потерянную часть себя, вырывает из неподлинности существования и позволяет вновь ощутить себя настоящим. Его реализм, если это можно назвать реализмом, вполне поэтичен, японский первоисточник помогает ему преодолеть аристотелевскую западную модель повествования и строить свои нарративы, живущие иррациональной логикой. Выстраивая здание фильма, подобно картине, режиссер кладет мазок за мазком: вот Адам в исполнении Эндрю Скотта отражается в окне, а за ним – миражный Лондон, да и он сам выглядит таким же миражом. Вот небо, углубляющееся само в себя в оттенках синего и фиолетового. Окрас ленты вообще исполнен в цветах нижнего спектра, что еще больше размывает границы между реальностью и ирреальностью. У All of Us Strangers при всей их законченности есть нечто общее с абстрактной живописью: реалистическая логика повествования становится ненужной, важнее те ощущения и впечатления, которая эта лента вызывает у зрителя. Своими шорохами и оттенками.

Сюжет здесь разбивается на две параллельные линии, которые образуют как бы разные реальности. Первая — отношения Адама с живущим в том же доме и также пытающимся преодолеть свое одиночество Гарри. Вторая — его встречи  с умершими родителями. Пятнадцать лет назад они погибли в автомобильной аварии, но все еще являются к нему, а невысказанное прорывается. Адам ведет длинные беседы с матерью и отцом, пытается восстановить по крупицам утраченное  детство и как бы нехотя возвращается в реальность, которая под конец  тоже окажется зыбкой, еще больше усилив и замкнув онирическую природу этой картины. Две реальности пересекутся лишь однажды, совсем неожиданно и сделав вполне прозрачный фрейдистский намек, что в наших спутниках по жизни мы продолжаем искать наших же родителей, однако эта невольная деталь в общем контексте окажется не такой уж и важной.

Что мы получаем в итоге? Готическую сказку о призраках? Сон? А, может быть, это Адам (в переводе его имя, к слову говоря, означает Человек) просто пишет роман, и мы внутри творческого процесса и литературного произведения? На эти вопросы отвечать не следует. All of Us Strangers не фильм для скрупулезного анализа, тут важны эмоции и ощущения от контакта с произведением искусства.

Режиссер снимает своего рода параболу об извечном одиночестве человека в его существовании, о желании найти пристанище и зыбкости этого. А еще это фильм об утрате, о том, как иногда бывает непросто отпустить прошлое и ушедших из жизни людей, о том, что родные и близкие всегда остаются рядом, где-то на осколках памяти, которая бывает реальнее действительности. Эндрю Хэй дарит зрителю своего рода радость возвращения в детство, в тот маленький и потерянный рай, куда никому из нас уже не вернутся. Там все живы и смерти не существует. Творчество и искусство в очередной раз оказываются лекарствами от конечности существования.

All of Us Strangers с одной стороны заставляет невольно вспомнить о кино, каким оно было до пандемии, но с другой неразрывно привязан к настоящему моменту. После всех пережитых лет с их потерями эта работа говорит о важности последней встречи с утраченным прошлым – и прощания с ним. Ведь впереди — жизнь. И человеческое одиночество преодолевается, а пристанище на этой земле можно обрести только в другом, выйти из Я к Ты. О спасении в этом другом, об обретении целостности в нем и рассказывает  All of Us Strangers, вполне заслуженно оцененный критиками столь высоко.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Мы всем чужие» Эндрю Хэйя впервые появилась Locals.

“АНАТОМИЯ ПАДЕНИЯ”

Оригинальное название: Anatomie d'une chute;
Год выпуска: 2023;
Страна: Франция;
Режиссер: Жюстин Трие;
Сценарий: Жюстин Трие, Артур Харари;
Жанр: судебная драма; триллер;
Актеры: Сандра Хюллер, Сэмюэл Тейс, Мило Мачадо Гранер, Сванн Арло, Антуан Райнарц…;
Награды: Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2023; пять премий Европейской киноакадемии: за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль, лучший сценарий и лучший монтаж; две премии "Золотой глобус" — за лучший фильм на иностранном языке и лучший сценарий; премия "Бафта"-2024 за лучший оригинальный сценарий; премия "Оскар"-2024 за лучший оригинальный сценарий; шесть премий "Сезар" — за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль, лучшую мужскую роль второго плана, лучший оригинальный сценарий и лучший монтаж.
Продолжительность: 150 минут.

Синопсис: Мужа писательницы Сандры Войтер находят выпавшим из окна. Она — главный подозреваемый. Единственный свидетель — их потерявший много лет назад зрение сын. И — безмолвие Альп. И — ласковое равнодушие мира.

Два года подряд — в 2021 и 2022 году — Золотая пальмовая ветвь доставалась масштабным фильмам-метафорам об актуальном состоянии человека и созданного им мира. Таким был монструозный "Титан" Жюлии Дюкурно, таким был циничный "Треугольник печали" Рубена Эстлунда, но победитель этого года — полная им противоположность. Этот камерный, как бы замкнутый сам на себе психологический триллер об одном несчастливом браке поворачивается от глобального к частному, но сохраняет при этом удивительную многослойность и, более того, становится важным высказыванием о дне сегодняшнем и его проблемах.

Большая часть действия "Анатомии падения" разворачивается в зале суда: процесс идет над известной писательницей, так как ее мужа Сэмюэла нашли выпавшим из окна их уютного шале. Она то ли убила его, то ли довела до самоубийства, а, может, это был всего лишь несчастный случай? Около двух с половиной часов зрителю придется вслед за прокурорами и адвокатами искать ответы на эти вопросы, и в очередной раз истина окажется неустановимой и относительной, а картина реальности — вечно ускользающей от однозначных трактовок и уж точно — от постижения.

Основное достоинства работы Трие заключается в сценарии и искусстве построения сюжета, а также в невероятно мощной актерской игре немки Сандры Хюллер. Блистательная еще в "Тони Эрдманн" (2016) Марен Аде, здесь она исполняет одну из главных своих ролей. Судебное разбирательство в этом снятом сразу на нескольких языках фильме возносится на уровень психологического триллера, а он в свою очередь обрастает неожиданно скандинавскими, то ли ибсеновскими, то ли бергманскими интонациями. Так, здесь очевидно можно найти отзвуки поздней вещи великого норвежца "Маленький Эйольф" (Lille Eyolf, 1894), но они приглушены и отзываются эхом.  Саспенс иногда достигает такого накала, что физически почти перехватывает дух, и это при том, что "Анатомия..." — очень неторопливый фильм. Он весь в деталях, умолчаниях и интонациях. Некоторые из них достигают глубины символов: так, неслучайна слепота сына главных героев Даниэля, который в определенный момент повествования станет едва ли не важнее отца и матери, так как тоже должен будет "судить" их, одинаково несовершенных, в своем сердце.

Именно этический выбор Даниэля, а не процесс над его матерью хочется назвать подлинным сюжетом картины, и неспособность мальчика видеть, растерянность в этом мире еще больше усугубляют нашу глобальную слепоту и невозможность постижения истины. Однако незрячесть Даниэля —  еще и метафора фиаско отношений его родителей, прошедшей навсегда трещины, да и слепота человеческой коммуникации в целом. Этот мотив еще больше подчеркивается тем, что Сандра и Сэмюэл говорят на разных языках. Она — немка, он — француз, дома им приходится переходить на английский, но для обоих этот язык неродной, и не выражает их по-настоящему. Невозможность обретения понимания через общение — также среди сквозных мотивов ленты, которая на удивление щедра к зрителю: она одарит его и панорамами заснежненных Альп, и "Астурией" Исаака Альбениса на фортепиано, и парой-тройкой хороших шуток — неожиданной иронии здесь тоже найдется место. Одним словом, "Анатомия падения" действительно хороша, это крепкое авторское кино, заслуженно встретившее теплый прием и у критиков, и у зрителей.

Наблюдая за своими персонажами почти с медицинской остраненностью, препарируя их, Трие выносит свой приговор и людям в целом, и институту брака как таковому, но ее фильм снова уходит от однозначного определения и в очередной раз оказывается о чем-то другом. Режиссер неслучайно делает своих героев творческими людьми и представителями одной профессии, писательской. Сюжет здесь намеренно сталкивает женский успех и мужскую фрустрацию, намекая, что именно в этом и состоял подлинный надлом их отношений. "Анатомия падения" — пугающе реалистичный анализ того женского подъема, который переживает современный мир, и того медленного мужского заката, к которому этот подъем приводит. Да, это кино в том числе о пресловутом кризисе маскулинности и о попытке женщины осознать вину в происходящем, хотя персонажи этой картины одинаково несовершенны, как несовершенна в целом человеческая природа. Отправляя женщину на суд, Трие, сама женщина, запускает безжалостный механизм рефлексии и приглашает зрителя пройти через него, чтобы высветить в окружающей реальности новые точки боли. И это у нее отлично получается.

Еще одна ассоциации, которую невольно вызывает фильм, — это последний роман испанца Фернандо Арамбуру "Стрижи" (Los vencejos, 2021), в котором за историей одного несчастливого брака тоже вырисовывалась драма современной цивилизации как таковой. Есть между двумя этими работами и очевидные сюжетные пересечения, как и попытка проговорить тревоги и опасения нового времени.

Анатомия падения, вынесенная в заглавие, — конечно, не анализ физического падения тела из окна (но и он тоже), но анализ падения одних частных отношений, за которыми высвечивается драма треснувшего мира, пытающегося понять, падает ли он, и если да, то куда.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Анатомия падения» Жюстин Трие впервые появилась Locals.

СТРАННЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Оригинальное название: Extraña forma de vida;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: вестерн;
Актеры: Педро Паскаль, Итан Хоук, Ману Риос;
Продолжительность: 30 минут.

Синопсис: Дикий Запад. Сына Сильвы подозревают в убийстве женщины. Теперь ему предстоит нанести визит к шерифу, а им вместе — вспомнить дела давно минувших дней...

В последние годы творчество Альмодовара, реагируя на общие изменения в культуре, сделало несколько поворотов. Сначала оно стало менее едким и трансгрессивным, окрасилось в барочные оттенки и меланхолию, а затем — зависло где-то на распутье. Среди очевидных тенденций —  интерес к малым формам. Впрочем, режиссер и раньше использовал короткий метр для промовирования своих полнометражных проектов. Так, еще в 1985 году "Трейлер для запретных любовников" (Tráiler para amantes de lo prohibido) оказывался ловко сделанной рекламой предстоящего "За что мне это?" (¿Qué he hecho yo para merecer esto?).

В начале 2020-х Альмодовар начал снимать короткие фильмы на английском, и у этого тоже есть своя чисто прагматичная составляющая: создавая "Человеческий голос" по Жану Кокто и "Странный образ жизни" по самому себе, он набивал руку перед первым полнометражным англоязычным фильмом, который в 2024 году должен снимать в Нью-Йорке. Однако, в отличие от старых "маленьких фильмов", эти новые совершенно самостоятельны. Они своего рода короткие рассказы в большой кинематографической антологии. Наверно, неслучайно в начале 2020-х режиссер вернулся и к литературе, опубликовав в этом году очень удачный сборник малой прозы "Последний сон" (El último sueño) — его мы советовали почитать в весенней литературной подборке. То, что в один год Альмодовар выпустил и книгу рассказов, и представил в Каннах "маленький" фильм, тоже показательно — оба проекта существуют как бы параллельно и дополняют друг друга. "Странный образ жизни" оказывается как бы еще одним, не вошедшим в книгу рассказом, но вместо этого ставшего фильмом. Это в очередной раз доказывает ту простую мысль,  что литература и кинематограф всегда идут рука об руку.

Впервые словосочетание "Странный образ жизни" можно заметить в фильме "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019). Так называется вордовский документ на компьютере главного героя Сальвадора Майо, содержащий один из написанных им рассказов; другой рассказ — "Зависимость" — впоследствии затем станет спектаклем в фильме.  Вновь включается любимый режиссером прием матрешки, когда сюжеты одних фильмов оказываются экранизациями литературных произведений героев других (к примеру, "Всё о моей матери" вырастает из сюжета писательницы "Цветка моей тайны"). Создается вечный и почти борхесовский лабиринт реальностей, в котором уже не разобрать, кто здесь автор, а кто герой, кто какую реальность выдумал и не выдуман ли он кем-то сам...

Обращаясь к жанру вестерна, Альмодовар метит в один из самых маскулинизированных жанров в истории кинематографа, чтобы, как принято выражаться в постмодернизме, деконструировать его. Говоря о вестерне сегодня, придется больше говорить о преосмыслении его структурных и жанровых элементов, чем о жанре в его классическом понимании. Общество меняется, антропологически человек узнает о себе и окружающих больше информации, поэтому не стоят на месте и гендерные модели, наши представления о мужчинах и женщинах, — вот и старые жанры больше не могут быть прежними.

Интерес к вестерну в последние годы внезапно всколыхнуло "Однажды... в Голливуде" (Once Upon a Time … in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино, в котором он признавался в любви старому кинематографу, однако и там вестерн был уже рассыпающимся жанром, от него оставались только осколки. Стоило только сделать один шаг, и до деконструкции рукой подать. Этой деконструкцией вестерна и его маскулинного мира затем занялись режиссеры-женщины. Вполне удачно это сделала Хлоя Джао в "Земле кочевников" (Nomadland, 2020) — этот фильм можно прочитать как прямую полемику с работой Тарантино. Совсем топорно и слабо — Джейн Кэмпион в вызывающей лишь недоумение "Власти пса" (2021). "Странный образ жизни" Альмодовара тоже кажется внезапной полемикой, ответом, только теперь... Кэмпион. Интересно, что в своей книге рассказов Альмодовар напрямую упоминает "Однажды... в Голливуде". Его "Странный образ жизни" — тоже деконструкция вестерна, только другого рода, глазами гомосексуального мужчины. Впрочем, и в этом нет ничего революционного: скрытые гомосексуальные подтексты исследователи находят еще в классическом вестерне Говарда Хоукса "Красная река" (Red River, 1948), не говоря уже о более очевидных опытах Энди Уорхолла и Энга Ли.

Как кинематографическое произведение "Странный образ жизни" — вещь удачная; однако нужно учитывать одну деталь — это все-таки короткий метр. Сюжету здесь слишком тесно в хронометраже в 30 минут. Это своего рода несколько вырванных страниц из большого романа, который нам прочитать не суждено, эскиз, главный смысл которого заключен в последней реплике Педро Паскаля, но уже чтобы произнести ее в меняющемся и непредсказуемом сегодня мире, нужно было снять этот маленький фильм. Паскаль перекочевал сюда из популярного постапокалиптического сериала Али Аббаси "The Last os Us" (2023), одного из главных явлений в кинематографе 2023 года, которое осмысляет актуальный отрезок времени как совершившийся конец света, имея ввиду не только пандемию, но и все войны, спровоцированные ей, и кризисные изменения в политике с движением к более авторитарному управлению.

Паскалю в "Странном образе жизни" отдана главная роль — он первым оказывается в кадре на фоне лунных пейзажей Альмерии (город на юге Испании, известный своими "инопланетными" пустынями). Его герой — Сильва — сопровожден мягким зеленым цветом, с которым Альмодовар работает не часто, больше предпочитая красный, синий и их многочисленные оттенки. Зеленый показывает, что перед нами принципиально новый герой, а также невольно заставляет вспомнить одну из важнейших для истории Испании пьес, "Дом Бернарды Альбы" (La casa de Bernarda Alba, 1936) Гарсиа Лорки — где в мире свирепствующего фанатизма одна Адела осмеливалась надеть зеленое, а не черное платье, и в ней — была надежда. Это не единственная отсылка к творчеству гранадского поэта, которая есть в фильме, как есть они и в предыдущих "Параллельных матерях" (Madres paralelas, 2021), однако об этом — позднее.

Названию фильму дало знаменитое португальское фаду "Estranha forma de vida", которым произведение и открывается. Звучит оно в исполнении бразильского певца Каэтану Велозу. Фаду — одно из ключевых составляющих португальской культуры; это тоскливые песни, которые исполнялись под гитару и выражали сетование людей на жестокую судьбу. "Фаду" с португальского —  своего рода "фатум", "рок". Фильм начинается словами Foi por vontade de Deus... — "Это было по воле Бога..." Эта обреченная заданность, детерминисткая невозможность исправить судьбу, когда человек оказывается лишь игрушкой в руках иррациональных и не поддающихся пониманию сил, пронизывает весь сюжет, от которого многие ждали пародийного китча, а получили — пришедшую из глубины веков песню. Говоря о жанре "Странного образа жизни", стоит отметить, что это не только и столько вестерн, но однозначно — фильм-фаду. В иберийских культурах — испанской, португальской — много подобных повествовательных музыкальных форм, которые рассказывают короткую историю — о мести, любви, жизни и смерти. Они уходят корнями еще в "Романсеро",  и Альмодовар, конечно, снимает собственную кинематографическую вариацию то ли фаду, то ли романса. Это еще более подчеркивается максимально условным местом действия. Перед нами вестерн, сугубо американский жанр, сюжет которого всегда разворачивается на Диком Западе, однако Дикий Запад в фильме — это испанская Альмерия, Андалусия, родина тех самых романсов. И этот диалог Старого и Нового Света, европейской и американской культур — тоже в числе сквозных мотивов фильма.

Возвращаясь к связи "Странного образа жизни" с испанской культурой, нельзя не вспомнить короткие сценические зарисовки Лорки из сборника "Стихи о канте хондо" (он тоже вдохновлялся старинными песенными формами). В одной из них, "Диалоге Амарго"  (Diálogo del Amargo), действие разворачивается посреди андалузских пейзажей, герой в ночи встречает загадочного всадника и пересекает с ним пустоту... Это такая же "короткометражка", такой же романс, такие же несколько вырванных страниц, без начала и конца, но вместе с тем выразительный в своей многозначности и загадочности этюд. "Странный образ жизни" как бы вырастает именно из этой почвы.

Как и всякое фаду, как и всякий романс, "Странный образ жизни" — вещь меланхоличная. Сюжет прячется здесь за историю о мести, впрочем, вполне типичную для испанского фольклора: сын главного героя из ревности убил девушку, а она — близкая родственница шерифа. Далее, по логике жанра, должна следовать расправа, но здесь-то и вступает в силу закон деконструкции, и вместо бордовых цветов распускаются — белые, и весь этот романс окажется о другом — о том, что судьба слепа, пути ее неисповедимы, но человеку от нее никогда не скрыться. А еще о том, о чем поется в заглавном фаду: Que estranha forma de vida // Tem este meu coração // Vive de vida perdida (дословно — Что за странная форма жизни // это сердце мое, // что живет потерянной жизнью). Мотив потерянной жизни здесь оказывается важной составляющей общего настроения работы. Если один из смыслов искусства в том, чтобы напоминать человеку, что он живет не так, а мог бы по-другому... — то "Странный образ жизни" с этим справляется.

Текст: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Странный образ жизни» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.