“ПАМЯТЬ”

Оригинальное название: Memoria;
Год выпуска: 2020/2021;
Страна: Колумбия;
Режиссер: Апичатпонг Вирасетакул;
Сценарий: Апичатпонг Вирасетакул;
Жанр: Апичатпонг Вирасетакул (нет, это не опечатка );
Актеры: Тильда Суинтон; Хуан Пабло Уррего; Элькин Диас; Жанна Балибар; Даниэль Хименес Качо;
Награды: Приз жюри Каннского кинофестиваля-2021;
Продолжительность: 136 минут.

Синопсис: Шотландка Джессика приезжает в Колумбию, чтобы навестить заболевшую родственницу. Здесь ее начинает преследовать странный звук. Стараясь понять его природу, Джессика знакомится со звукорежиссером Эрнаном, который очень скоро бесследно исчезнет. В попытках найти Эрнана героиня постигнет иллюзорность окружающей реальности.

Фильмы Апичатпонга Вирасетакула считаются одним из самых важных феноменов, которые успели появиться в кинематографе начала XXI столетия. Этот таец ворвался в мир седьмого искусства с абсолютно уникальным почерком, который лежит за пределами индивидуальных эстетик и культурных кодов. В последние годы он активно занимался видео-артом, продолжая исследовать связь природы кино, сновидений и иллюзий. Одна из самых известных его видео-инсталляций проецировалась на клубы дыма, что подчеркивало зыбкость и призрачность реальности. На границе видео-арта и художественного начала сняты и его полнометражные работы, для которых характерен отказ от классического нарратива, замедленность действия и общий медитативный настрой.

Для европейского зрителя фильмы Вирасетакула — это попытка выхода за пределы модели рационалистической западной культуры с ее явно выраженным фаустовским началом. Стоит сделать только шаг из этой парадигмы, и мы столкнемся с совершенно иным пониманием реальности. В этой картине мира действительность не поддается познанию  человеком и предполагает агностицизм. Не характерен для нее и классический европейский антропоцентризм: человек здесь не центр мироздания, он затерян где-то между сонмами насекомых и духов, которые равновелики без лицом мироздания. О каком центре вселенной можно говорить, если у летучих мышей есть органы чувств, которых лишен человек? Поэтому и реальность они способны постичь иначе — они доступны те ее пласты, которые остаются непознаваемыми для нас.  И это, внезападное понимание мира, конечно же, иррационально. Фаустовский код здесь не работает, а разум бессилен. Все эти черты без труда можно заметить и в работах Вирасетакула, который родился с Таиланде с его самобытной культурой, стране, которая никогда не была колонизирована, а образование получил в Соединенных Штатах.

Из картины в картину у режиссера кочуют лейтмотивные образы пещеры, джунглей, орхидей. Джунгли — это сама экзотическая стихия мира, пространство встречи человеческой цивилизации и природы, которая существует по ведомым только ей законам. Пещера — отнюдь не символ подсознания, как это принято в западной культуре, пронизанной влиянием психоанализа; это вновь место встречи земного и трансцендентного, перекресток миров. Орхидеи — это Эрос, сила, равновеликая во всех культурах, но называемая по-разному. Неслучайно образ орхидей впервые возникает в "Синдромах и столетии" (แสงศตวรรษ, 2006) — картине, посвященной истории родителей режиссера.

Сюжеты фильмов Вирасетакула развиваются подчас алогично и не строятся по типичной аристотелевской модели композиции. Так, история любви двух мужчин в "Тропической лихорадке" (สัตว์ประหลาด, 2004) внезапно обрывается тем, что один из героев превращается в тигра-оборотня, а развязки конфликта в итоге не наступает. В самом титулованном фильме тайца "Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни" (ลุงบุญมีระลึกชาติ, 2010) за одним столом собираются живые, умершие и духи, которые продолжают существовать в одной реальности, а после повествование и вовсе оборвется древней легендой о принцессе и соме...

Родная культура — то, что нас ограничивает. И выход за ее пределы —  всегда прорыв. Именно таким прорывом для нашего зрителя оказываются фильмы Вирасетакула и именно таким прорывом для него самого стала "Память" (2021) — фильм, который снимался с международным актерским составом в Колумбии, в пространстве Латинской Америки с ее "магическим реализмом" и иррациональной стихией испанского языка. Местом действия Латинская Америка выбрана неслучайно: это тоже пограничное место, в котором встречаются два мира — мир европейской рационалистической культуры и первобытный мир ее коренных жителей. Одним словом, это идеальное место, чтобы потеряться в междумирье, и Вирасетакул сознательно ступает на эту территорию.

Опыт работы в иной культурной среде для режиссера оказался на редкость удачным и подарил кинематографу один из самых необычных, но вместе с тем и зачаровывающих фильмов года.

В "Памяти" есть все приметы типичной режиссерской стилистики. В ней вы точно найдете пещеры, орхидеи и джунгли. Сюжет, впрочем, будет развиваться по канонам псевдотриллера, где изначальная загадка — это шоссе в никуда. Забредая на эту линчевскую территорию кино, режиссер не теряет собственной индивидуальности и продолжает исследовать свои типичные темы. "Память" начинается как фильм о том, что кажется. Стержневым образом ленты становится загадочный звук, который преследует Джессику в ее путешествии по Колумбии. Режиссер неслучайно делает главную героиню иностранкой, которая даже на языке страны свободно не говорит. Речь в фильме идет не только об адаптации человека к новой для него среде, но и контакте с иным пониманием реальности. Пытаясь, сообразно с западным культурным кодом, рационально объяснить природу преследующего ее звука, героиня все больше увязает в ядовитой зелени джунглей, словно в топи. Всё, что было привычным в рамках родной культуры, здесь больше не работает, и поэтому реальность все уходит из-под контроля. "Память" в итоге приводит зрителя к мысли о тотальной непостижимости реальности, которая всегда — проекция сновидений на клубы дыма. Вынесенное в заголовок понятие памяти также эфемерно — мы существует только в одном мгновении, а то, что произошло в прошлом, существует уже исключительно в нашем сознании, оказывается его игрой.

Сюжет "Памяти" распадается на серию эпизодов, на первый взгляд, между собой несвязанных, но они разделяют два главных полюса ленты — две встречи Джессики с Эрнаном. Первоначально звукорежиссер возникает в сюжете фильма как человек, который должен помочь героине разгадать природу звука. Он лишь средство, метод и инструмент. Всё изменит вторая встреча, которая произойдет за гранью рациональности, и Эрнан окажется уже центром, главным героем этой ленты, а звук — только путем к нем, предлогом найти в извилистых переулках мира. "Память" в этом смысле оказывается едва ли не самым логичным, а вместе с тем проникновенным фильмом Вирасетакула — о хрупкости человеческих отношений, смертности, и едва ли не о том, что в работах автора символизируют орхидеи. Однако все эти вечные темы поданы очень небанально и свежо.

Вирасетакул в итоге остается самим собой, окончательно обрывая в финале любую попытку завершенности сюжета. "Память" повиснет на ноте еще большей загадочности, чем та, что давали зрителю в начале. Стоит только дернуть мир за веревочку, и перед человеком откроется бездна, а он сам окажется всего лишь слабым существом наподобие жука. Вынести громаду мироздания ему попросту не по силам. Музыкальная группа, в которой играет Эрнан, носит красноречивое название "Глубина иллюзий". Мы все — в этом лабиринте, и выбраться из него невозможно.

"Память" — величественное полотно одного из самых важных режиссеров наших дней, которое напоминает, как может и должно выглядеть кино в кризисный для него 2021 год, в котором очень многие работы оставляют желать лучшего. "Память" — фокус иллюзиониста, который тем прекраснее, что магия его остается сокрытой для понимания. Да и что там, куда нам, ограниченными своей природой, пытаться понять мир? Существует только глубина иллюзий. Люди — ее извечные пленники.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Память» Апичатпонга Вирасетакула впервые появилась Locals.

“ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МАТЕРИ”

Оригинальное название: Madres paralelas;
Год выпуска: 2021;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: драма;
Актеры: Пенелопа Крус, Исраэль Эдехальде, Милена Смит, Росси де Пальма, Айтана Санчес-Хихон, Хульета Серрано.
Награды: Кубок Вольпи за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале-2021 (Пенелопа Крус).
Продолжительность: 123 минуты.

Синопсис: Мадрид, 2016 год. Дженис — преуспевающий фэшн-фотограф. После знакомства с археологом Артуро она просит его эксгумировать останки прадеда, расстрелянного в начале Гражданской войны 1936-1939 годов. Когда Дженис окажется в родильной палате, беременная ребенком археолога, судьба сведет ее с такой же матерью-одиночкой Анной. Лабиринта страстей не избежать...

Начиная разговор о "Параллельных матерях", оговоримся сразу: художественно это самый слабый фильм Альмодовара последних лет, и он сильно грешит популизмом. Однако сказанное только что не означает, что картина плоха. Напротив, это нужное и очень своевременное высказывание, которые оказывается совершенно не о том, что ожидает увидеть зритель.

После экранизации трилогии новелл нобелевского лауреата Элис Манро ("Хульета", 2016), изысканных и барочных "Боли и славы" (2019) и "Человеческого голоса" (2020) один из ключевых представителей постмодернистского поколения в кино вновь делает разворот в своей стилистике. Он обращается к нарочито "низкому" жанру бульварной мелодрамы, но, обыгрывая ее клише, выходит на нечто более сложное.

Альмодовар всегда заигрывал с эстетикой китча, которую выворачивал наизнанку, деконструируя в свой узнаваемый абсурдистско-ироничный стиль. Позже, став мрачнее, он перешел в стан почти академической драмы,  без смешения жанров и фонового сарказма. В "Параллельных матерях" происходит соединение двух эстетик, прошлой и настоящей, но результат это дает неожиданный.

Альмодовар впервые, быть может, снимает почти настоящую "мыльную оперу", перенося на экран все самые ожидаемые ее сюжетные элементы. Впрочем, для пародии фильм оказывается слишком серьезным. Этот парадокс и озадачивает критиков, в первую очередь.

Визуальная составляющая здесь ожидаемо на высоте. Современная Испания тонет в буйстве красок, камера любуется дизайнерскими интерьерами квартир и несущими всегда дополнительное значение произведениями искусства (в кадре взгляд искусствоведа обязательно разглядит работы таких испанских художников, как Хулио Ромеро де Торрес и Хоакин Соролья). Цвета напитывают собой кадр иногда до головокружения. Главным у режиссера, как всегда, оказывается красный и все его оттенки.

На фоне — "Весна" (1925) Хулио Ромеро де Торреса

В плане построения сюжета это снова типичная для режиссера мозаично-хоровая конструкция: сюжет разбивается на множество подсюжетов, у каждого персонажа своя история, и в итоге все эти "пазлы" составляют нечто вроде коллажа. Вот актриса, которая отказывается от дочери ради карьеры. Рядом — история изнасилования и шантажа интимным видео. Отрывком — фрагмент из спектакля по пьесе Гарсиа Лорки "Донья Росита, или Язык цветов" (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, 1935) . А совсем рядом — извечный сюжет  латиноамериканских "мыльных опер" о перепутанных детях. И все это складывается в единую мозаику, чтобы в итоге потонуть в финале, который перевернет всё увиденное с ног на голову.

Пенелопа Крус, к слову говоря, в фильме особенно хороша. Она играет одну из лучших ролей в своей карьере, столь богатой на сильные работы. За нее актриса была заслуженно отмечена Кубком Вольпи на Венецианском кинофестивале.

Все фильмы Альмодовара можно очень условно разделить на "мужские" и "женские". "Мужские" — это "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019), "Поговори с ней" (Hable con ella, 2002), "Дурное воспитание" (La mala educación, 2005), "Живая плоть" (Carne trémula, 1997)... "Женские" — "Всё о моей матери" (Todo sobre mi madre, 1999), "Возвращение" (Volver, 2006), "Женщины на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), причем именно благодаря ним режиссер и получил международную известность. После "мужской" "Боли и слава" Альмодовар снова заходит на территорию вселенной бабушек, матерей и дочерей. В этот раз тема родовой преемственности становится особенно важной, а начало и финал ленты неожиданно сомкнуться в кольцевой композиции, чтобы соединить прошлое и будущее, подведя к мысли, что одного без другого не бывает.

"Я аполитична, и мои работы нравятся всем", — говорит мать Анны Тереза, словно воплощая в жизнь творческое кредо самого Альмодовара. Его фильмы всегда были "чистым искусством", высшим воплощением искусства как такового.  "Параллельные матери" — первая в карьере режиссера работа, в которой он прямо касается политического, обращаясь к главной коллективной травме в истории Испании — Гражданской войне 1936-1939 годов. Рана этого конфликта в Испании не затянулась до сих и продолжает разделять общество. Можно ли вырваться из этой травмированности, которая у каждой страны своя? Можно ли отпустить прошлое, чтобы строить общее для всех будущее? Но при этом — при обязательной проработке истории и осознании совершенного. На эти вопросы не ответить ни в рамках фильма, ни в увесистом томе. Но поиск ответа — необходимость.

ХХ век исторически был веком политического радикализма, причем как правого, так и левого. Итог этого бессмысленного противостояния — могилы, могилы и еще раз могилы. Эпоха "конца истории" и либеральной демократии (1990-2019), кажется, стушевала все противоречия в попытке привести противоположности к диалогу. Кризис начала 2020-х и пандемия  COVID-19 приводят к радикализации общества, и дискурсы вновь уходят от центризма и расползаются в противоположных направлениях. Все это вызывает понятные опасения, именно поэтому сейчас  так важно напомнить о ХХ веке, самом темном столетии в истории цивилизации, столь богатой на сумрачные времена.

Отношения Дженис и отца ее будущего ребенка начинаются с желания героини эксгумировать могилу прадеда, расстрелянного в том самом роковом для страны 1936 году. Дальше об этом сюжете забывают, чтобы в финале повествования вернуться к нему как к основному. Неслучайным оказывается и постановка "Доньи Роситы" Гарсиа Лорки, также расстрелянного ультраправыми в начале Гражданской войны. Лорка — без сомнения, одна из самых известных жертв реакции 1936 года.  Поэтому его пьеса и вплетена в общий коллаж необходимым и важным звеном.

Не менее "говорящим" сюжетообразующим элементом становится и адрес, по которому проживает героиня Пенелопы Крус — площадь Комендадорас в Мадриде, где располагается монастырь, бывший местом пыток в годы Гражданской войны и франкистской диктатуры.

"Параллельные матери" звучит как очень актуальное и необходимое высказывание, предупреждение для всей Европы 2021 года. За это фильму прощаешь все огрехи, понимая, зачем он завернут в такую, доступную самой широкой аудитории форму. Эта картина скрыто проникнута беспокойством относительно будущего человечества. В кризисные эпохи оно особенно туманно. Любая свобода всегда крайне хрупка, и угрожающие ей силы могут в любой момент окрепнуть. Поэтому и мотив обращения к памяти, ее сохранения здесь звучит этическим императивом.

"Параллельные матери" заканчиваются на очень сильной ноте. Все герои этой ленты собираются у коллективной могилы с портретами жертв Гражданской войны в руках. Рождение ребенка — это сотворение будущего. Эксгумация  предков —  необходимое сохранение памяти о прошлом. Будущее без прошлого оказывается невозможным.

Поколение прадедов должно встретиться с поколением правнуков, Испания конца Второй республики — с Испанией конца 2010-х, и в этой встрече — тот неожиданный катарсис, который оставляет после себя новый фильм самого прославленного из режиссеров этой страны.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Параллельные матери» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

“ТИТАН”

Оригинальное название: Titane;
Год выпуска: 2020/2021;
Страна: Франция, Бельгия;
Режиссер: Жюлия Дюкурно;
Сценарий: Жюлия Дюкурно;
Жанр: боди-хоррор;
Актеры: Венсан Линдон, Агат Руссель, Геранс Марилье, Лаис Саламе...;
Награды: Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2021;
Продолжительность: 108 минут.

Синопсис: В детстве Алексия пережила автокатастрофу, и с тех пор ей в мозг вставили титановую пластину. Теперь ее влечет не к людям, а к железу, и сексом она занимается только с автомобилями. И, даже более того, внезапно от одного из них беременеет. После серии совершенных ею иррациональных и немотивированных убийств Алексия пытается скрыться от полиции и маскируется под парня. В нем начальник пожарной части Венсан внезапно видит своего сына Адриена — то ли потерянного, то ли никогда не существовавшего...

Если прочитанный вами синопсис завязки вас насторожил, знайте — там все еще гуще. Намного гуще. Гуще в степени гуще. "Титан" Жюлии Дюкурно рождается из духа абсурдистской эстетики, поэтому от реализма в нем не остается ничего. Это чистый авангард, и неудивительно, что родом из Франции, ведь творение Дюкурно выглядит прямым наследником совместных произведений Дали и Бунюэля, в начале ХХ века так возмущавших парижан. Иррациональность поступков героев и происходящего на экране — главный двигатель этой ленты, бесконечно странной, местами крайне неприятной, но при всем этом — оставляющей колоссальное впечатление. Прокручиваться в вашей голове после просмотра он явно будет еще очень долго.

Задачи искусства могут быть разными. Катарсис, удовольствие, поднятие социальных проблем... Но есть среди них и такая, которая точно подходит "Титану". Это — провокация. Дюкурно намеренно создает материал, который будет выводить зрителей из зоны комфорта, способствовать спорам, обсуждениям и различным прочтениям. "Титан" рожден для дискуссий. Одна из разгоревшихся полемик вокруг него заключается в том, новаторский ли это фильм или вторичный. Сторонники первого взгляда утверждают, что ничего подобного в кино мы никогда не видели — это свежий опыт, в котором автор пытается сконструировать целую мифологию. Второй подход — в том, что фильм идет по стопам предшественников, и в этом смысле вспоминается, в первую очередь, "Автокатастрофа" (1996) Кроненберга. Однако внимательный зритель обязательно разглядит еще влияние Линча, Тарантино, Альмодовара, Кубрика... — титанов мирового кино.  Спор этот можно разрешить тем, что фильм, испытывая различные влияния, оказывается в итоге действительно феноменом, и новые пути в кинематографе он явно прокладывает. Некой вехой в истории его развития он вполне может стать — покажет только время.

Как эстетическое высказывание "Титан" ставит перед зрителем и критиком сразу несколько вопросов. И об интерпретации, и о пренебрежении правилами классического реализма, и об искусстве как мифотворчестве, создании собственного мира, который замкнут на самом себе и имеет смысл только в системе координат самого себя.

Дюкурно с поставленной перед собой задачей справилась. В фильме очень гармонично смешиваются противоположности — ядовитость черного юмора в начале, и внезапно прорастающая эмоциональность, отчасти даже нежность ближе к финалу. Пугая и отвращая зрителя, "Титан" вознаграждает его в итоге — особенно хороша здесь в музыка и все сцены, связанные с ней. В музыке фильм скользит почти надмирно.

Однако не стоит забывать, что перед нами прежде всего боди-хоррор, подвид жанра хоррора, где элементом страха служит человеческое тело, различные его деформации и проч. Поэтому перед нами кино о телесности в самых разных ее проявлениях и немножко паноптикум. Режиссер показывает человеческое тело во всем спектре — от прекрасного до ужасного.

Проблемы с интерпретациями "Титана" еще сложнее. Отталкиваясь от "низкого" жанра, Дюкурно очень быстро пытается сделать что-то большее, и в этом желании уходит в бездны. С трансформации Алексии в Адриена меняется и сам герой, и наше отношение к нему, и жанр ленты. Происходит как бы поднятие повествовательного регистра, а вместе с ним поднимается на новый уровень восприятия происходящего и зритель. Мы попадаем как будто в совершенно другой фильм, у которого мало общего с тем, что мы видели прежде. Для "Титана" вообще очень удобно изобрести термин "поликино" — перед нами как бы зачатки нескольких фильмов, наложенных друг на друга. И отделить все эти трафареты один от другого оказывается в итоге очень непросто.

Все, что начинается после встречи Алексии/Адриена с Венсаном, — жонглирование разными составляющими нашей цивилизации. Дюкурно переосмысляет конструкты, которые оставило в голове человека многовековое развитие культуры. Она встряхивает их, чтобы создать щемящую драму об обретении отца сыном и сына отцом. И становлении мужественности.

"Титан" — это еще и кино о некоммуникабельности, о том, как из холода железа рождается человеческое, из неспособности взаимодействовать с миром — чувство. Не получивший/-ая тепла в своей прежней семье и, в особенности, от отца, Алексия/Адриен обретает их в Венсане. И здесь уже Дюкурно заигрывает с фрейдизмом, но при этом довольно умело. Миф об Эдипе — по-прежнему самый важный из мифов, но вариации его могут отличаться. В основе "Титана" лежит тоже он.

Небинарность главного героя накладывает друг на друга и смешивает мужское и женское начала так, что их уже не различить. То же происходит и с портретом имплицитного зрителя ленты. "Титан" начинается как очень "мужское" кино, чтобы в итоге стать нежнее, намного более "женским", но на самом деле разрушает все гендерные стереотипы на счет того, каким непременно должны быть мужчины, а какими женщины. Ответ — никому ничего не должны. Каждый — индивидуальность, и нечего обществу навязывать паттерны поведения. К слову говоря, Агат Руссель, сыгравший заглавного героя ленты, относит себя к небинарным персонам, что еще больше подчеркивает эту проблематику ленты.

Исследования культуры и истории показывают, что бинарной гендерной системы не существовало до Средневековья, она была продуктом своего времени, но более чем на тысячу лет определила развитие человеческой цивилизации. Только с изменениями новейшего времени, становлением психологии как науки и ее влиянием на социальные институты начал подниматься вопрос о том, что бинарная система на самом деле не соответствует подлинной природе человека. Ее агрессивное навязывание приводит к возникновению у индивида различным психологических проблем, в том числе депрессивных срывов, тревожности, социопатии, нарциссизма и проч. И "Титан" — тоже про это.

Алексия/Адриен — в свете всего сказанного, без сомнения, символ человека и человечества вообще, такого же несовершенного, противоречивого, как и его тело, но вместе с тем нуждающегося в тепле, приятии и любви. "Титан" — также фильм о том, что человечество сегодня беременно своим будущим, пока не осознает этого, пытается игнорировать, как будто ничего существенного не произошло. Но грядущее уже прорывается, сочится машинным маслом, напоминая, что однажды явится, и все прошлые культурные конструкты придется пересматривать. Этот мотив медленно подталкивает нас к финалу картины — Алексия должна родить от автомобиля. Не забываем про этот удивительный факт мира Дюкурно. "Титан" достигает в концовке уровня мистерии, прорываясь через все жанровые рамки. То, что начиналось, как кровавый ужастик про психопатку, проникнутый черным юмором, внезапно превращается в сакральное действо. И делайте с этим, что хотите. Фильм — это просто кадры на экране, ничего большего. Игра в смыслы.

При всей сложности и неоднозначности происходящего за полтора часа просмотра финал фильма прочитывается очень прозрачно: наши знания о человеке как виде превзошли всё, что питало наше прошлое. Поэтому прошлое и его установки для понимания человека больше не работают. Homo sapiens, каким мы его знали больше тысячи лет, закончился. И с этим нужно смириться. "Титан" пророчит рождение новейшего человека, оказывается в итоге сакральным актом о его приходе. А вот то, что этот новейший человек — плод любви нас и машины, даже не кажется общим местом. Да, технологии уже в нас. И да, будущее — симбиоз нас и них.

Оно вот-вот родится.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Титан» Жюлии Дюкурно впервые появилась Locals.

Игорь Корнилов поговорил с Ольгой о женском взгляде в кино и переосмыслении травмы, цели искусства и перспективах молдавского кинематографа.

— Откройте секрет, как уроженке Молдовы удалось победить на Берлинском кинофестивале в категории короткого метра?

— Наверное, это больше вопрос к жюри. Для меня победа стала неожиданной, поскольку был весьма жесткий отбор фильмов к предварительному просмотру. Сам факт попадания в официальную программу кинофестиваля столь серьезного мирового уровня уже был победой. Я прошла длительный и трудоемкий путь, состоящий из множества этапов и менее значимых по масштабу побед. Секрет прост, он в наличии мотивации учиться, совершенствоваться в выбранной профессии, постоянно развиваться и ставить новые задачи. Очевидно, это члены жюри это заметили, и я принимаю награду как аванс, как подтверждение того, что я двигаюсь в правильном направлении, и требования ко мне, как к профессионалу, как к материалу, который я выношу на широкую публику, теперь будут еще более внимательными. А это значит, что мне надо будет еще требовательнее относиться к своей работе.

— Как жизнь в Бельгии помогает вам, творческому человеку из Молдовы? Как настраивает вашу оптику и взгляд на мир?

— Жизнь есть жизнь, где бы ты ни находился. Везде и во всем есть сложности, пусть даже они несколько иного плана. Новая страна, трудности в социализации, в эмиграции главное себя не чувствовать себя ненужным. Я благодарна Бельгии за то, что она предоставила мне шанс раскрыться как художнику, дала поддержку, знания, возможность развиваться. И я благодарна ей за то, что она меня лишний раз убедила в том, какие замечательные педагоги были в родной Молдове, которые научили меня первым азами профессии, заложили основные принципы художественного восприятия. Благодаря им я освоила основы кинематографического языка. Я училась у мастеров не только в Брюсселе. Это также были университеты Лиссабона и Будапешта, поэтому у меня была уникальная возможность общения с мастерами разных школ, традиций и культур. Как бы парадоксально это ни звучало, Бельгия мне очень напоминает Молдову, и я нахожу в ней с каждым днем все больше и больше общих черт. Я очень благодарна моим бельгийским педагогам и их бескорыстной помощи мне как начинающему кинорежиссеру.

— В кино сейчас много говорят об особенном "женском взгляде". Как вы думаете, действительно ли он существует и что нового может дать искусству?

— Я абсолютно убеждена, что женский взгляд на мир совершенно иной и отличен от мужского . Хотя бы потому, что женский глаз устроен иначе, он различает гораздо больше цветов и оттенков. Это же факт, что дальтонизмом страдает порядка 8% мужчин и лишь 1% женщин. Женщины даже моргают в 2 раза чаще! Наверное, чтобы лучше видеть. Разумеется, это шутка, и я совсем не хочу обидеть сильную половину человечества, но, благодаря иному внутреннему и эмоциональному устройству женщина воспринимает окружающую среду иначе. В среднем женщины плачут 47 раз в год, а мужчины — лишь 7. Для женщины очень важен эмоциональный комфорт и уют, ощущение безопасности. Поэтому женщина острее чувствует "эмоциональный фон“, для нее важнее внутреннее ощущение благополучия. Именно поэтому довольно много женщин-кинорежиссеров, которые исследуют загадки человеческих душ, внутренние и социальные конфликты. Женщина переживает жизнь иначе.

— По вашему ощущению, интерес к документальному началу в кинематографе сегодня возрастает? И в чем его преимущества по сравнению с чисто игровым форматом?

—  Безусловно, документальное кино развивается, трансформируется, оно давно перешагнуло за рамки хроники событий, стало многоплановым, многоуровневым, впитало в себя многие приемы, которые раньше были прерогативой игрового кино. Поэтические метафоры, аллегории, разноплановая палитра красок... Опять же, ощущение сопричастности реальности событий. Документальное кино — это блестящий инструмент, с помощью которого можно даже в одиночку нарисовать картину нашей жизни, препарировать любую незаметную замыленному повседневностью глазу проблему или, наоборот, неописуемую красоту.

Ни в коем случае не надо противопоставлять игровое и документальное кино в плане состязательности. У них одни задачи и цели, и разнятся они лишь формой подачи. Это как звучание разных музыкальных инструментов. В истории кино немало случаев, когда кинорежиссеры уходили из документального кино в игровое и наоборот. Скорее это — состояние души, разнятся лишь средства выразительности, а сила воздействия зависит от степени мастерства. Для кого-то документальное кино — первый шаг к пробе пера, для кого-то — понимание основ философии. Давно во всем происходит смешивание жанров и размывание границ между разными формами искусства. Возникают новые науки на стыке ранее казавшихся несовместимыми дисциплин.

— Реальность важнее вымысла?

— Все фильмы начинаются с реальности, и у всех них есть художественная часть, созданная под воздействием режиссера. У любого игрового кино есть доза документальности и у любого документального фильма есть  доза фикции. Реальность и фикция идут рука об руку, и разделять их нет смысла. Главная задача художника в другом, — заставить сопереживать героям, пропустить историю через себя, заставить задуматься, как бы поступил он сам, что бы сделал. Грань очень тонка...

— В середине ХХ века американские теоретики литературы (Том Вулф, например) считали, что художественная литература должна не отражать реальность, а конструировать ее. А по части реализма и социальных проблем есть документалистика, в чем-то очень близкая журналистике. Что вы думаете по поводу этой позиции? И как ее можно применить к кино?

—  Думаю, что эти люди попросту из другой эпохи. Тогда были другие фильмы, другое общество, взгляды и проблемы. Искусство одновременно и отражает, и реконструирует реальность. С середины ХХ века до наших дней киноязык не переставал развиваться, трансформироваться, открывать новые формы выражения, все более размывая границу между реальным и выдуманным. Кино передает информацию глазами автора. Задача художника — почувствовать проблему и показать ее. Если она трогает большинство, заставляет задуматься, пропустить ее через себя, задача выполнена.

— В последнее время люди часто публично говорят о пережитых ими травмах. Что каждому из нас может дать проработка травм в искусстве и способна ли изменить общество?

— Суметь сказать о проблеме — это уже способ помочь самому себе. Освободиться от того, что тебе мешает, доставляет душевную боль. Лечение травм с помощью искусства — частый прием, которым пользуются психотерапевты. Музыка, живопись, любое созидательное творчество всегда лечит.

— Цель кино – менять мир?

—  Я уже говорила ранее, что кино — это вид искусства, а задача любого из искусств — сделать мир лучше. Человек просто устроен так, что он лучше запоминает именно визуальные образы, в этом сила кинематографа.

—  Мы способны до конца изжить наши травмы? Или они всегда с нами?

— Это, наверно, больше вопрос к психологам и психоаналитикам. Я не знаю, возможно это или нет. Но у каждого человека есть выбор проработать его травмы или принять роль жертвы и страдать всю жизнь бездействуя.

— В своем фильме вы затрагиваете очень деликатную тему – домогательство со стороны родственника в детском возрасте. Моя бабушка пережила похожий опыт, описанный в вашем фильме, причем ее родственник остался безнаказанным, поскольку педофилии в СССР официально не существовало. Насколько важно говорить об этом у нас? И достаточно ли только разговора?

— Это очень сложная и противоречивая тема. Ученые до сих пор спорят о терминологии. Границы между неадекватным поведением взрослого по отношению к ребенку и преступлением очень тонкие. Перед тем как сделать фильм, я провела академическое исследование детской психологии и травм. Оказывается, чаще всего ребенка травмируют близкие ему люди, которым родители доверяют. В детстве нас учили, что опасность может исходить только извне, в то время как семья — безопасное место. Самое страшное, что обидчиком ребенка может оказаться самый правильный, на первый взгляд, человек. В моем фильм я именно это пыталась показать, что даже в идеальных семьях, полных любви и заботы, могут случатся проблемы, которые остаются в тайне на многие годы.

— Не знаю, будет ли уместным этот вопрос. Ваша личная позиция по поводу фигуры Романа Поланского. В кинематографе можно разделять личность автора произведения и человека или мы перешагнули черту, когда этого делать уже нельзя?

—  Для меня очевидно, что Полански — гениальный кинорежиссер, а вот как взрослые люди с удовольствием смаковали скандал вокруг него, меня печалит. Есть Фемида, есть Закон, есть Правосудие. Я — не судья, могу сказать, что вся эта история мне не нравится.

— И, наконец, каким вы видите кинематограф Молдовы через 20 лет?

— Я хочу, прежде всего, чтобы он существовал, и люди видели, как молдавский кинематограф развивается. Есть много талантливой молодежи, которая с энтузиазмом пытается рассказать о нашей прекрасной стране. Однако культуру необходимо финансировать на всех уровнях. Потому что культурный человек — это всегда человек созидающий. Иначе мы просто потеряем свою самобытность и растворимся как этнос в потоке глобализации.

Беседовал: Игорь Корнилов

Запись Победительница Берлинале Ольга Луковникова: «У каждого человека есть выбор проработать его травмы или принять роль жертвы и страдать всю жизнь» впервые появилась Locals.