Оригинальное название: The Father;
Год выпуска: 2020;
Страна: Великобритания, Франция;
Режиссер: Флориан Зеллер;
Сценарий: Флориан Зеллер;
Жанр: драма;
Награды: 2 премии Оскар-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; 2 премии Бафта-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; 2 премии Европейской киноакадемии-2021 за лучшую мужскую роль (Энтони Хопкинс) и лучший адаптированный сценарий; премия Гойя-2021 за лучший европейский фильм года; премия Сезар-2022 за лучший фильм на иностранном языке; приз зрительских симпатий за лучший фильм года на кинофестивале в Сан-Себастьяне-2020;
Актеры: Энтони Хопкинс, Оливия Колман, Марк Гэтисс, Оливия Уильямс;
Продолжительность: 97 минут;

Синопсис: Анна живет со своим престарелым отцом. Ее сестра давно уехала и не проявляет родственных чувств. Но это не беда. Кажется, что с отцом что-то происходит и что-то очень нехорошее...

Явление Флориана Зеллера интересно тем, что по профессии он не режиссер, а драматург и писатель, известный не только в родной Франции, но и во многих уголках мира. Его драматические произведения были поставлены на сценах более 40 страна земного шара, а пьеса "Отец" (Le Père, 2012) и вовсе стала его главным хитом. В свое время она получила премию Мольера за лучшее драматическое произведение. The Times назвал ее "одной из лучших пьес десятилетия". Поэтому не удивительно, что ее рано или поздно перенесли бы на язык кинематографа. Гораздо более необычно, что за это дело взялся не профессиональный режиссер, а сам автор текста. "Отец" стал его дебютом в кинематографе. И для первого произведения получился более чем удачным.

Интересно, что, перенося главную вещь своей драматургии на экран, Зеллер не только изменил настроение, но и жанр произведения. Сама пьеса — нечто вроде черной комедии, но в фильме режиссер полностью отказывается от любого намека на комедийность, уходя в противоположный жанр, трагедию.

"Отец"  начинается в буквальном смысле с высокой ноты — героиня Оливии Колман идет по улице под аккорды классической музыки. Однако история, которую эта сцена открывает, будет развиваться  в противоположном ключе и сосредоточится на отношениях двух людей, дочери и отца. Человек в который раз окажется главнее всего, и в этом отношении терпкая драма Флориана Зеллера созвучна всему искусству 2020 года с его желанием уйти от глобальных тем, осмысления путей развития человечества и сосредоточиться на малом. Вместо планеты —  квартира и две судьбы, одна — на закате, другая — в развитии. Это словно "Король Лир", поставленный в масштабах комнаты, но от того не теряющий трагичности. Главное в этой жизни всегда в малом, а не большом, и чтобы настроить правильную оптику, нам нужны подобные картины.

Отец и дочь, дочь и отец — о взаимоотношениях родителей и детей в искусстве было сказано предостаточно, поэтому Зеллер выбирает для своего повествования очень верный и при этом сильный прием, показывая происходящее глазами человека, у которого начинается деменция. Реальность от вымысла и галлюцинаций отделить будет не просто и зрителю предстоит вместе с героем искать ответ на вопрос, что правда, а что только злые шутки мозга.

Фильм Зеллера — это прежде всего соло Энтони Хопкинса, который показывает здесь настоящий актерский мастер-класс. Колман с Хопкинском вообще составляют идеальный дуэт в этой истории, где лишние слова не нужны. Оба наиболее выразительны в молчании и, словно по законам психологической прозы, главное здесь остается непроизнесенным, и в этой непроизносенности самых важных слов — еще одна саднящая интонация рассказанной истории, тематически чем-то близкой "Любви" Ханеке, но настроенчески куда больше — "Тони Эрдман" Аде. Впрочем, любые аналогии будут излишними. "Отец" вбирает в себя лучшее из европейской авторской киношколы, чтобы предельно ясным языком рассказать историю о сложности жизни, которая совсем не похожа на сиди-диск с музыкой — когда он заедает, его можно протереть и запустить снова. Со здоровьем такого не проделаешь, а близкие люди — с нами не на всегда.

И как напоминание о хрупкости каждого, о том, что о главном мы на самом деле забываем, "Отец"нам всем необходим. Его просмотр — это нелегко, но необходимо.

Перед нами фильм о старости и одиночестве человека перед лицом болезни. Одиночестве, хватающем за горло липкими лапам и не отпускающем. Потерянность в мире, который становится все более неверным, где уже невозможно доверять ни собственному сознанию, ни памяти, ни единственному близкому человеку — и жуткое ощущение ужаса существования, когда человек оказывается щепкой в океане, бурном и неспокойном  —об этом тихом кошмаре "Отец" в том числе. Своей самой пронзительной, но вместе с тем и болезненной интонации он достигает к финалу, который тоже не нуждается в словах, но передает наиболее сильно невыносимую растерянность ускользающей жизни.

"Отец" — фильм, который очень многие зрители без слез не досматривают. Зеллер не скатывается в мелодраматизм и не пытается играть на эмоциях. Это попросту кусок жизни, к которому нас никто не готовил. В сказках об этом не рассказывают и в школах отдельным предметом не изучают. И лучше всего если это остается исключительно в фильмах.

Кино об ужасе жизни. Но такова она без иллюзий и украшательств. Очень сильно и до дрожи реалистично.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Отец» Флориана Зеллера впервые появилась Locals.

Оригинальное название: La voz humana;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар, Жан Кокто;
Жанр: сюрреалистическая драма;
Актеры: Тильда Суинтон;
Продолжительность: 30 минут;

Синопсис: Изысканный интерьер одной из квартир Мадрида. Телефонный звонок. Голос, который так хочется услышать. Только — человеческий голос важнее всего. Однако более чем когда-либо актуален вопрос, был ли кто-то на том конце провода вообще?

Пьеса "Человеческий голос" (La Voix humaine) в представлении не нуждается. Написанная в 1928 году, она стала постоянной в репертуаре театров и не раз была адаптирована для экрана. Кокто, бывший поэтом, писателем и режиссером, вообще много сделал для кино: именно он после того, как в 1951 году стал председателем жюри Каннского фестиваля, вывел его на современный по масштабам и значению уровень. Для поэтики Кокто "Человеческий голос" — вещь поразительно простая. Он, будучи одним из основателей сюрреализма в литературе и кино, обрабатывавший и препарировавший древние мифы, обратился здесь к бытовой и понятной широкому зрителю зарисовке: в парижской квартире уже немолодая женщина в последний раз говорит по телефону с некогда близким для нее человеком. Однако именно эта простота сделала "Голос" самым растиражированный произведением Кокто — в свое время этот неврастенический монолог читали такие великие актрисы, как Анна Маньяни, Симона Синьоре, Ингрид Бергман и Лив Ульман. В 2020-ом настало время вписать свои имена в постановку пьесы и Тильде Суинтон с Педро Альмодоваром.

Для творчества Альмодовара "Человеческий голос" — вещь стержневая. Впервые постановка этой пьесы возникает в его раннем и не совсем удачном фильме "Закон желания" (La ley del deseo, 1987), а уже через год певец Ла Мовиды снимет "Женщин на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) — наверно, свой самый культовый  фильм, ставший и символом 80-х в Мадриде, и визитной карточкой испанского постмодернизма. Это и одна из лучших работ Альмодовара, и одна из эталонных комедий в истории кинематографа вообще, с которой начинать знакомство с творчеством режиссера в идеале и следует.

Кадр из фильма "Женщины на грани нервного срыва" (1988)

"Женщины на грани..." — это "Человеческий голос" Кокто, превращенный в абсурдистскую комедию. Телеведущая Пепа Маркос ждет звонка бывшего возлюбленного, пока за ней охотится его экс-жена, сбежавшая из психиатрической клиники, а ее подруга спасается от полиции после романа с шиитским террористом, который планирует взорвать аэропорт Барахас. Драма становится фарсом, а фильм — портретом целой страны, пережившей темные времена франкизма и шагнувшей в 80-х к свободе, радости и смеху.

Теперь, в начале 2020-х происходит новое возвращение испанского постановщика к этому тексту, но на лицо обратная деконструкция. Альмодовар берет не столько сам текст Кокто, сколько своих же "Женщин на грани...", но теперь превращает фарс в трагедию, причем в мрачных интонациях Бергмана, помноженных на эстетику барокко. Происходит деконструкция деконструкции. Постмодернизм становится метамодернизмом.

Для режиссера, одним из лейтмотивов творчества которого стала андрогинность человеческой природы, постоянное перетекание мужского и женского начала в каждом из нас, эта пьеса, написанная Кокто от мужчины к мужчине, но поданная от лица женщины и разыгранная теперь Тильдой Суинтон, которая недавно назвала себя квир-персоной, становится тоже очень показательной. Неудивительно, почему "Человеческий голос" настолько централен для  фильмографии испанца.

Тема андрогинности человеческой природы вообще довольна характерна для испанской культуры. Она возникает еще в одной из комедий времен Золотого века, "Дон Хиле — Зеленые штаны" Тирсо де Молины (Don Gil de las calzas verdes, 1615), в которой главная героиня донья Хуана предстает то от лица себя собой, то от лица вымышленного мужчины, ловко балансируя между мужским и женским. Поэтому Альмодовар, скорее, просто доводит до конца заложенное в культурном коде изначально.

Поздний Альмодовар (а "Человеческий голос" продолжает поиски, начатые им в "Хульете" (2016) и "Боли и славе" (2019) ), —  автор барочный, словно вернувшийся во времена Педро Кальдерона с его важнейшей для всей испанской культуры формулировкой "жизнь есть сон". Мы живем только в мгновении. Любое мгновение уже завтра станет воспоминанием, игрой сознания. Тогда всё —  игра сознания и не более; всё, что у нас есть, — вечно ускользающее мгновение, которое уже через секунду станет иллюзией. Потому что "¿Qué es la vida? Un frenesí. // ¿Qué es la vida? Una ilusión, // una sombra, una ficción, // y el mayor bien es pequeño; // que toda la vida es sueño,  // y los sueños, sueños son".

Это вольное или невольное пересечение с Золотым веком испанской культуры (1554-1681) — новая черта позднего творчества режиссера. Фильмы этого периода лишены былой ядовитой иронии, визуальный ряд здесь эстетизирован, а образность усложнена, постоянно возникает обращение к истории искусства.

"Человеческий голос"  — это, прежде всего, упражнение в стиле. Упоительный в своей визуальной красоте этюд, чистое искусство, в котором важнее всего, как синий на картине Джентилески играет с зеленым покрывалом и красным нарядом Тильды. И это — наслаждение для глаз.

Действие фильма нарочито начинается  по ту сторону декораций: героиня Суинтон в разных нарядах блуждает по съемочному павильону, а после камера не раз поднимется над площадкой, чтобы показать условность и бутафорию этого мира. Нет, это не квартира. Это все лишь выстроенные декорации в павильоне, не стоит путать. Но этот во многом брехтианский прием искусственности окружающего сильнее подчеркивает неестественное одиночество человека, словно заблудившегося в мире, ставшим театральным задником. Вырываясь за четвертую стену съемочной площадки, мы бродим по пустыням внутреннего мира героини, и в этом-то и заключается сюрреализм ленты. Ее подлинный сюжет — блуждания по чьей-то внутренней империи, а позже выход из нее, а вместе с ней — и из съемочного павильона. Ведь декорации прошлой жизни так просто сжечь и пойти дальше. Никакого реализма, он слишком скучен.

В поэтике позднего Альмодовара возрастает и роль предметов искусства как своеобразного интертекста. Например, в одной из сцен "Хульеты" позади героини Эммы Суарес можно увидеть картину Люсьена Фрейда "Отражения" — автопортрет внука знаменитого венского психоаналитика. Это своеобразное воплощение беспощадной саморефлексии, которой вслед за художником подвергает себя и персонаж фильма.

На фоне — "Отражение" (1985) Люсьена Фрейда (кадр из фильма "Хульета", 2016)

Квартира Сальвадора в "Боле и славе" больше напоминает музей — на стенах можно заметить фотографии  Мана Рея, картины испанских сюрреалистки Марухи Мальо ("Гроздь винограда", El racimo de uvas) и постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты ("Художник рассматривает книгу по искусству", Artista viendo un libro de arte). Этот выбор тоже неслучаен: Майо отдает главному герою свою фамилию, а Перес Вильяльта представляет то же направление мадридской Ла Мовиды, что и сам режиссер. Его картина возникает в кадре в момент встречи Сальвадора с человеком из прошлого, тех самых мадридских 80-х. Происходит связь времен через искусство.

На фоне — "Художник рассматривает книгу по искусству" Гильермо Переса Вильяльты (2008)  (кадр из фильма "Боль и слава", 2019)

Живопись в этих фильмах исключительно современна, а вот в "Человеческом голосе" режиссер напрямую обращается уже к барокко. В спальне персонажа Тильды Суинтон висит "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески — первой  женщины, которая была избрана в Академию живописного искусства Флоренции. В культуре сегодня ведутся активные процессы возвращения в эстетический канон женщин, которые были из него исторически исключены, поэтому обращение к фигуре Джентилески кажется неслучайным, ведь героине фильме предстоит научиться стать самодостаточной, быть счастливой самой, а не благодаря кому-то рядом.

На фоне — "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

Соседнюю комнату героини Суинтон украшают "Гектор и Андромаха" (1912) итальянского предтечи сюрреализма Джорджо де Кирико — это уже прямая аллюзия на направление, к которому принадлежал сам Кокто, автор текста.

Из европейского авангарда знатоки искусства также безусловно заметят в кадре фигурки по мотивам творчества русского супрематиста Казимира Малевича — к слову говоря, из личной коллекции режиссера. Русский авангард испанцы ценили всегда очень высоко.

Одиночество и красота; красота и одиночество — ими напоены кадры "Человеческого голоса" и визуально, и музыкально. Примечательно, что вся музыка в фильме взята из прошлых картин режиссера, и это еще один уровень деконструкции.

На фоне — "Гектор и Андромаха" (1912)  Джорджо де Кирико (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

В кадр, помимо произведений искусства, попадает очень много разнообразных предметов, так что стилистика фильма почти вторит французскому писателю Жоржу Переку, автору "Вещей" (Les Choses, 1965) и "Жизни, способа употребления" (La Vie mode d'emploi, 1978). Вот диски с фильмами Квентина Тарантино и Пола Томаса Андерсона, вот книги Трумена Капоте и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вот парфюм от Chanel и косметика от Natura Bissé в ванной комнате, вот платье от  Balenciaga на героине. Названия, бренды, вещи, вещи и еще раз вещи — современный человек потерян в них. Он может купить все, что захочет. Только отсутствие подлинного общения во всем этом изобилии брендов никто не отменял. И фильм — тоже об этом.

Но первое, что приходит на ум при просмотре — эмблематичность происходящего на экране и для 2020, и для 2021 годов. Перед нами этюд о самоизоляции, когда миллионы людей по земному шару оказались предоставлены самим себе, запертыми в своих квартирах и внутренних мирах в абсолютном одиночестве. Общество во времена ковида распалось, а созданные за прошедшие годы структуры дестабилизировались, и в этом состоянии все мы остались осколками чего-то бывшего, каждый из нас предоставлен сам себе — со всеми вещами, купленными в лучшей версии нашей жизни. И вот это состояние разобранного общества запечатлено в фильме разительно точно.

То, что пресловутый разговор по телефону происходит здесь благодаря современным дистанционным наушникам, еще более усиливает мотив изоляции и отсутствия общения. Впервые в постановке "Человеческого голоса", быть может, возникает вопрос, а был ли кто-то вообще в телефонной трубке — или это монолог с самим собой? Нервная, сбивчивая и очень экспрессивная игра Тильды Суинтон оставляет все возможности для подобной интерпретации.

Созвучным настроению ленты оказывается не только классика французской литературы (текст Кокто), но и родной для режиссера испанской, словам из одного из сонетов главного поэта этой страны в ХХ веке Федерико Гарсиа Лорки: "Llena, pues, de palabras mi locura // o déjame vivir en mi serena // noche del alma para siempre oscura". Однако "Человеческий голос" — это история выхода из потемок души, и в этом новая интерпретация всем известной пьесы тоже оказывается оригинальной. Впервые, быть может, героиня выходит из тупика через символический обряд сожжения прошлого (и — искусства), и идет по направлению к свету, к новой жизни, как все мы после пандемии выйдем в новый мир. И поводырем ее в этом свете окажется пес, ведь животные всегда более верны, чем люди, в этом хлипком мареве жизни.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Человеческий голос» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

“ФЕСТИВАЛЬ РИФКИНА”

Оригинальное название: Rifkin's Festival;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания, США;
Режиссер: Вуди Аллен;
Сценарий: Вуди Аллен;
Жанр: интеллектуальная комедия;
Актеры: Уоллес Шоун, Луи Гаррель, Елена Анайя, Джина Гершон, Серхи Лопес, Кристоф Вальц;
Продолжительность: 92 минуты.

Синопсис:

Испания, Страна басков. Сюда, на кинофестиваль в Сан-Себастьяне приезжает кинокритик из Нью-Йорка Морт Рифкин. Его жена, похоже, увлеклась импозантным французским режиссером, да и сам Рифкин не прочь развеяться с кем-нибудь еще. Впрочем, главной любовью его жизни по-прежнему остается кино.

О Хорхе Луисе Борхесе говорят, что он написал постскриптум ко всей существовавшей до него литературе. Про Вуди Аллена можно сказать, что написал такой же постскриптум ко всей существующей до него культуре, которую он сделал предметом игры и карнавала. Эти слова актуальны для многих постмодернистов, но Аллен все-таки особенный. Человек эпохи Реннесанса, он не только снимает фильмы, но и пишет к ним сценарии, играет в них как актер, ставит спектакли по собственным пьесам в театрах, режиссирует оперы,  играет горячо любимый джаз, пишет рассказы и эссе (некоторые из них награждены престижными литературными премиями), увлекается философией и классической музыкой.

Создатель жанра интеллектуальной комедии, ориентированной на эрудированного зрителя, один из столпов Нового Голливуда, который привнес в американское кино традиции европейской авторской школы, Аллен всегда восхищался Европой и ее великими мастерами кино. Именно им и посвящен "Фестиваль Рифкина", в котором нью-йоркский режиссер обыгрывает канонические для истории кино фильмы, жонглируют цитатами и радует, как всегда, небанальным юмором.

"Фестиваль Рифкина" во многом выглядит как завещание режиссера. Фабульно он не представляет ничего нового: сюжетные ходы уже знакомы зрителю по прежним алленовским работам, и всё это мы  видели уже не единожды. В кадре по-прежнему — красивые пейзажи, в динамике — приятная музыка, на экране — разговоры об искусстве и философии. Одним словом, тотальное наслаждение для глаз, слуха и интеллекта. Однако, словно составляя сюжет из своих типичных трафаретов, Аллен начинает рассуждать о природе кинематографа, и фильм выглядит словно взглядом назад и на собственное творчество, и на историю кино.

В игровой форме режиссер включает в "Фестиваль" сны-пародии на знаковые для киноканона фильмы: "Гражданина Кейна" (1941) Орсона Уэллса, "Земляничную поляну" (1957) , "Седьмую печать" (1957) и "Персону" (1966) Ингмара Бергмана, "На последнем дыхании" (1960) Жана Люка Годара, "Жюль и Джим" (1962) Франсуа Трюффо, "Ангел-истребитель" (1962) Луиса Бунюэля,  "Восемь с половиной" (1963) Федерико Феллини и т.д. По его новой работе вполне можно преподать краткий курс истории кино в ироничной форме.

Признаваясь в любви великим, Аллен приглашает зрителя разгадать ребус, какой именно фильм он пародирует сейчас, и в этом заключается большая толика очарования его работы, а самой смешной шуткой-цитатой становится появление в роли Смерти Кристофа Вальца. Синефилы получат от этого бесконечное удовольствие и расплывутся в улыбке. "Фестиваль Рифкина" — без сомнений, самый синефильский фильм Аллена из всех снятых им.

Устами Морта Рифкина, своего явного альтер-эго, Аллен формулирует личный взгляд на кино и подчеркивает важность философской проблематики над социальной и политической. Любые проблемы сиюминутны, важны только те вопросы, которые касаются фундаментальных начал существования человека. Иллюстрируемые фильмы из прошлого — именно такого плана. Аллен точно бы согласился с испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом, который писал, что "всеобщая политизация, поглощение политикой всех и вся — не что иное, как восстание масс".

Аллен предлагает свою концепцию творческого человека, независимого от актуальной повестки и живущего исключительно собственной индивидуальностью. Именно поэтому его фильмы вневременные, и этот отказ от актуальности — еще одно составляющее кредо творческого стиля, который декларирует в "Фестивале" режиссер.

С иронией высказывается он и о современном кина. Вот продюсер предлагает блондинистой дебютантке роль Ханны Аренд. Вот фанфарон Филипп, для которого искусство лишь предлог для позерства — язвительная пародия на тот тип режиссеров, которых Аллен отвергает. И подобных шпилек в картине предостаточно.

Прославившийся как певец родного Нью-Йорка, посвятивший ему лучшие фильмы ("Энни Холл", 1977, "Манхэттен", 1979), Аллен в начале XXI века обратился к европейскому континенту, который ментально ему всегда был наиболее близок. В Великобритании он снял "Матч-Поинт", 2005, "Сенсацию", 2006 и "Мечту Кассандры", 2007, во Франции — "Полночь в Париже", 2011 и "Магию лунного света", 2014, в Италии — "Римские приключения", 2012, в Испании — "Вики Кристину Барселону", 2008 и "Фестиваль Рифкина", 2020.

Его новый фильм — второе возвращение Аллена в иберийскую страну, и неслучайно именно ей он отдал свои сокровенные размышления о кинематографе. Ведь, говоря цитатой из барселонского фильма режиссера, «в Испании Кристина чувствовала себя, как дома; в душе она всегда считала себя европейкой, так как ей были ближе художники и философы, выразившие ее трагические, романтические и свободолюбивые взгляды на жизнь». Эти слова можно полноправно отнести и к самому Вуди Аллену.

Страна басков, одно из многочисленных автономных сообществ в составе мультикультурной Испании все больше привлекает внимание своей особенностью и старинной культурой (ее язык, по одной из теорий, — единственный из оставшихся языков, на котором говорили до прихода индоевропейцев на континент). Недавний успех романа Фернанду Арамбуру "Родина" иллюстрирует интерес к этому непростому и загадочному региону в самом сердце Европы, и Аллен тоже отдает ему дань, делая местом действия Сан-Себастьян, город, названный в честь католического святого, пронзенного стрелами по приказу Диоклетиана, и ставший пристанищем для одного из знаменитых кинофестивалей. В его рамках осенью 2020 года и состоялась премьера фильма. В конкурсах Аллен никогда не участвует, считая любое соперничество — глупостью. Отдавая должное Барселоне и Сан-Себастьяну, Аллен словно обходит стороной Мадрид, на него он и не претендует, ведь у того города есть Альмодовар, который с 80-х усердно создает мифологию испанской столицы. Поэтому нью-йоркский режиссер отправляется прямиком в Сан-Себастьян, чтобы запечатлеть красоту пейзажей севера Испанского королевства.

Философская система, созданная режиссером в его фильмах, заключается в том, что мир трагичен и, возможно, бессмыслен.  Вселенная однажды взорвется и уничтожит всё великое и прекрасное, чем заполнила собственную пустоту, и главный смысл человеческого существования в такой реальности – это поиск надежды. Искусство и творчество для Аллена –  всегда попытка преодоления пессимизма в мире абсурда. Они выступают как  опора, смысл и счастье.

Да, говорит он, мир жесток и ужасен, но будем смеяться – над ним и над собой. Быть частью эксперимента – это тоже интересно и даже полезно. Удовольствие от существования получить можно и нужно, а жизнь — счастье. Посмотрите на европейские пейзажи, послушайте джаз, откройте для себя великие фильмы и книги — разве для этого не стоило рождаться? Правда, с одной оговоркой, нужно постоянно развивать интеллект. Чем больше интеллектуальное развитие, тем больше счастья и радости приносит жизнь.  Ирония, творчество, искусство, красота, влюбленности – то, что спасет и даст радость. Хрупкую, неверную, кратковременную, но радость. Людям нужны убежища, и в своих фильмах, рассказах и пьесах режиссер как раз предлагает один из их вариантов.

В "Фестивале Рифкина" Аллен вновь размышляет о бессмысленности мира, экзистенциальной свободе и дионисийстве, но делает это шутя. Какой абсурд, какое дионисийство, посмотрите как красив мир и величествен кинематограф! Разве есть что-нибудь важнее пейзажа Сан-Себастьяна? Или фильма Ингмара Бергмана? "Жизнь бессмысленна, но не пуста. Не перепутай" — скажет герою пришедшая за ним Смерть, словно подытожив многолетние размышления Аллена.

За это напоминание о важном новый фильм знаменитого нью-йоркца и можно ценить. Да, всего лишь еще один алленовский фильм, не центральный в его карьере. Но лучше бы сформулировать так: ура, еще один алленовский фильм! Ведь он с нами не навсегда, а других таких нет.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Фестиваль Рифкина» Вуди Аллена впервые появилась Locals.

25 апреля состоялось вручение премии "Оскар", которая подвела киноитоги 2020 года. Больше всего наград ожидаемо получила "Земля кочевников". Лента выиграла в трех номинациях, став лучшим фильмом 2020 года. Фрэнсис МакДорманд была признана лучшей актрисой, а Хлоя Чжао — лучшим режиссером. Чжао — всего лишь вторая женщина в истории премии, которая получает приз как режиссер. И первая этническая китаянка.

Чем так заворожила всех "Земля кочевником"? И почему ее смело можно считать новым словом в кинематографе?

Оригинальное название: Nomadland;
Год выпуска: 2020;
Страна: США;
Режиссер: Хлоя Чжао;
Сценарий: Хлоя Чжао, Джессика Брудер;
Жанр: роуд-муви; вестерн;
Награды: Золотой лев Венецианского кинофестиваля-2020; 3 премии Оскар-2021 за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль (Фрэнсис МакДорманд); 4 премии Бафта-2021 за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль (Фрэнсис МакДорманд) и лучшую операторскую работу (Джошуа Джеймс Ричардс); 2 премии Золотой глобус-2021 — за лучшую драму года и лучшую режиссуру; приз зрительских симпатий и премия Роджера Иберта на кинофестивале в Торонто-2020;
Актеры: Фрэнсис МакДорманд, Гэй ДеФорест, Патриша Грайр, Линда Мэй, Анджела Рэйс...;
Продолжительность: 108 минута;

Синопсис: Ферн уже немолода. Ее муж умер. Городок Эмпайр пришел в упадок.  Теперь, во времена нового экономического кризиса, она теряет работу. Ферн не остается ничего, как сесть в  фургон и стать кочевницей — одной из многих, кто обрел дом в молчаливых просторах Нового Света.

"Земля кочевников" уже обрела негласный статус главного фильма ушедшего года. Победа на Венецианском кинофестивале, многочисленные рейтинги лучшего из лучших, высокие оценки критиков... Можно с уверенностью сказать, что на "Оскаре", который в 2021-ом состоится в апреле, драма Хлои Чжао окажется главным событием.

2020-ый для кинематографа оказался во многих смыслах фатальным. После очень сильного прошлого года — времена пандемии, закрытые кинозалы, перенесенные премьеры, отмененные фестивали. Каннский так и не состоялся, Венецианский прошел в масочном режиме, а наградной сезон оттянули до апреля 2021-го... В этой ситуации индустрия испытала едва ли не шоковое состояние, поэтому выход в лидеры фильма о временах нового экономического кризиса и целой прослойке людей, которые остались без постоянной работы и поэтому отправились скитаться по стране в поисках временных заработков, кажется логичным прологом для 2020-ых. Будем надеяться, что не пророческим.

Меланхоличный, тягучий и во многом лишенный сюжета в его привычном понимании, этот фильм кажется парадоксальным в соединении предельной натуралистичности и поэтичности, скупости выразительных средств и вместе с тем атмосфере надмирности, которой он пронизан.

Происхождение режиссера — Хлоя Чжао родилась недалеко от Пекина, но в школьные годы переехала в Штаты, где и сделала карьеру — кажется тоже важным. Чжао приносит азиатскость в американское кино: и созерцательное отношение к миру, и тему взаимоотношений человека и природы, и даже сосредоточенность на "маленьких людях", оставшихся вне социальной иерархии — все это, кажется, оттуда, из корней режиссера, которая сейчас идентифицирует себя как американка. Мультикультурность всегда играет с нами злую шутку — адаптируясь к новой реальности, мы все равно не в силах преодолеть своих изначальностей.

"I’m not homeless, I’m houseless" — произносит героиня Фрэнсис МакДорманд в одной из сцен "Земли кочевников", и эту фразу можно назвать основной в фильме. Бесприютность человека и невозможность обрести пристанище, "ласковое равнодушие мира", всегда красивого, но безразличного человеку — об этом "Земля кочевников", которая далеко выходит за пределы хроники времен нового экономического кризиса, нашей очередной Великой Депрессии, которая пришла вслед очередному Веку Джаза.

"Земля кочевников" — это пронзительный плач по одиночеству человека в рассыпающемся мире, а также фильм о том, что, работая и превращаясь в механизмы, мы забываем смотреть туда, где происходят подлинные чудеса. Мир страдает не от нехватки чудес, а от того, что мы вечно заняты другим. "Земля кочевников", маленький, но очень мудрый фильм напоминает об этом. Его меланхоличная музыка баюкает, словно в колыбели, прорастает в зрителя закатами и птичьими стаями, водопадами и холодным костром океанских волн.

Один из самых сильных кадров картины — маленькая Ферна на фоне громадной горы свеклы, которая подавляет ее и еще больше усиливает внутреннее и невысказанное состояние невыносимого одиночества. Это пробирает до дрожи.

"Земле кочевников" при всей ее камерности, тяготении к предельному реализму, присущ сильный  окрас постапокалиптичности. При просмотре невольно создается впечатление, что все уже свершилось, конец света состоялся, общество распалось, нам придется все отстраивать с нуля, но сколько для этого понадобится времени... Режиссер рисует портрет мира после конца и умудряется даже в нем отыскать нежность, и в этом есть глубокая мудрость картины, за которую ее так и ценят — даже в состоянии, когда все разрушено, можно найти повод ценить жизнь. "Земля кочевников" — фильм утешительный. Несмотря на трудности, его героиня не чувствует себя несчастной, а продолжает идти навстречу закатам и рассветам равнин Америки.

Родной городок Ферн, который поразил экономический кризис, символически называется Эмпайр. "Земля кочевников" —  еще и кино о кризисе Империи, причем не только какой-то конкретной, а самого этого понятия. Мы живем во времена распада крупных государственных образований, когда центры больше не держат. И тот факт, что Чжао, уроженка Китая, живет и работает в США, которые очень любит и которые воспевает в своем творчестве, — добавляет этому дополнительный смысл. Мы утратили дом как место и конкретный смысл. Страны, языки и национальности нас больше не держат, и это хорошо, потому что они создавали нам только проблемы. Теперь мы открыты всей Вселенной. Отсутствие одного смысла означает свободу и многообразие возможностей. "I’m not homeless, I’m houseless". Наш дом — вся планета, причем режиссер намеренно и раз за разом обращает внимание зрителя на могущество природы, которая, в отличие от созданного человеком, просто существует — молчалива, красива, благородна. В какой-либо стране, из-за того, что создал человек — идей или образованной на их основе системы — нам может не оказаться места. Природа безразлична, но никогда не отвергает нас. Этим объясняется и натурализм фильма — мы часть мира с его скалами, ущельями и закатами, а не части империй. Мы свободы, а вот что делать с этой свободой, каждый из наш должен решить сам.

Фильм особенно поэтичен в изображении природы. Он воспевает пейзажи, пустоши и просторы Америки, облекает их в музыку. Природные кадры в изображении оператора Джошуа Джеймса Ричардса — возможно, самая сильная сторона фильма. В "Земле кочевников" его манера съемки достигает совершенства, внося пасторальность в изображение американского ландшафта. Джошуа Джеймса Ричардса заслуженно получил за свою работу премию Бафта как лучший оператор года.

Инициатором создания фильма стала актриса Фрэнсис МакДорманд, которая прочла документальную книгу Джессики Брудер "Земля кочевников: выжить в Америке XXI века" и решила перенести ее на экран. Артистка, известная зрителю по фильмам братьев Коэнов и Мартина МакДонаха, играет лучшую роль в своей карьере — основанную на полутонах, сдержанную, исполненную внутренней простоты.

Перенос документального жанра в художественный — тоже довольно интересный прием, созвучный и времени, и самому 2020 году, в котором реальность превалировала над фикшном. Новаторство "Земли кочевников" для истории кино в том, что фильм объединяет и сплавляет документальное и художественное начало. В нем почти нет профессиональных актеров, зато много реальных людей, которые играют самих себя и рассказывают подлинные истории. Граница между документальным и художественными жанрами оказывается настолько зыбкой, что ее не видно. Такого в кинематографе не делал никто, поэтому "Земля кочевников" — это, без сомнения, новое слово в кинематографе, поиск его новых возможностей и путей развития.

Фильм обнаруживает родство и с недавним лауреатом Международной Букеровской премии, "Беглецами" Ольги Токарчук, в которых речь тоже шла об утрате нами одного конкретного места жительства, о кочевничестве как новом образе жизни. Хлоя Чжао работает примерно с этими же темами, но облекает их в новаторскую форму выражения.

"Земля кочевников" — фильм, который точно останется в истории от 2020-го как лучшее отображение его настроений и изменений, распада прошлого и неопределенности будущего. Мир тонет, как "Титаник", и все мы теряемся в этой катастрофе.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Земля кочевников» Хлои Чжао впервые появилась Locals.

Оригинальное название: Soul;
Год выпуска: 2020;
Страна: США;
Режиссер: Пит Доктер, Кемп Пауэрс;
Сценарий: Пит Доктер, Кемп Пауэрс;
Жанр: анимационный фильм; философская комедия;
Награды: 2 премии Оскар-2021 за лучший анимационный фильм года и лучший саундтрек; 2 премии Бафта-2021 за лучший анимационный фильм года и лучшую оригинальную музыку; 2 премии Золотой глобус-2021 — за лучший анимационный фильм года и лучший саундтрек.
Продолжительность: 100 минут;

Синопсис: Джо Гарднер — уже немолодой учитель музыки, страстно влюбленный в джаз. Возвращаясь однажды после прослушивания домой, он случайно падает в люк и умирает. Тут-то и начинается самое интересное...

Само слово "анимация" происходит от латинского "anima", что означает "душа". Таким образом этот вид искусства дословно можно перевести как "одушевление". Испокон века человек пытался вдохнуть жизнь в рисунок, одухотворить то мертвое, что он создает. Наконец, это удалось, и в этот момент и родилась мультипликация. Ее цель — это всегда миротворчество, создание новой реальности. Если окружающий нас мир никуда не годится, его нужно выдумать снова.

Исторически возможности анимации впервые продемонстрировала короткометражная лента француза Эмиля Коля "Фантасмагория" (1908) , заворожив публику начала ХХ века. Немецкий экспрессионизм подарил этому подвиду кинематографа силуэтный анимационный фильм "Приключения принца Ахмеда" (1926) Лотты Райнингер, однако базис классической анимации заложил Уолт Дисней, чья "Белоснежка и семь гномов" (1937) оказалась первым полнометражным мультфильмом-блокбастером в истории. В дальнейшем свой вклад в развитие мультипликации внесли советская (Юрий Норштейн, "Ёжик в тумане", 1975, "Сказка сказок", 1976) и японская (Исао Такахата, "Могила светлячков", 1988; Хаяо Миядзаки, "Унесенные призраками", 2001) национальные школы. Созданная Хаяо Миядзаки студия "Гибли" стала крупнейшей азиатской мультипликационной студией и основала целое авторское направление в своем жанре.

В Молдове анимация зарождается в конце 60-х годов ХХ века. Один из ее первопроходцев – Антон Матер, который создавал кукольные мультфильмы на сюжеты сказок Иона Крянгэ.

Рубеж ХХ-ХХI вв — расцвет компьютерной мультипликации, которая наиболее ярко представлена калифорнийской студией Pixar, основанной в 1979 году Джоржем Лукасом,  а в 1986 году выкупленной Стивом Джобсом. Pixar не только отказывается от привычной "сказочности" и конструирует собственные оригинальные сюжеты, но и постоянно заходит в поле тем, которые для этого жанра не характеры. Ее дебютная работа "История игрушек" (1995) уже навсегда разделила историю мультипликации на "до" и "после". Купленная в 2006 году компанией Disney, Pixar продолжает работать относительно независимо. Среди последних громких успехов студии — "Головоломка" (2015) и "Тайна Коко" (2017), каждая из двух новаторская по-своему. Однако именно "Душой" Pixar превзошла все ранее сделанное, эту работу уже сейчас можно смело зачислять в magmum opus студии. Даже ее название созвучно самому подвиду киноискусства, ведь анимация происходит от латинского слова "душа".

Создатели мультфильма заходят здесь на самую табуированную для жанра мультфильма тему — смерти. От "детскости" здесь не остается почти ничего, в произведении упоминаются Оруэлл, квантовые поля, а авторы рассуждают о конечности жизни, смысле существования и предназначении каждого конкретного человека. Но при этом сохраняя легкость, комедийность и очарование жанра. Получившийся результат поразителен.

Возможно, именно "Душа" будет претендовать на одну из центральных лент 2020 года в кинематографе вообще, ведь она не только о переосмыслении пути, но и в каком-то смысле это катарсическое избавление от тягот времени с его многочисленными потерями. Экзистенциалисты говорили, что в большинстве своем мы пребываем в иллюзиях, и только в пограничных, крайних ситуация нам открывается правда о нашем пребывании на Земле. 2020 год для многих — именно такой"пограничный момент", поэтому создатели мультфильма вовремя дают каждому свободу порассуждать о пройденном и задуматься о грядущем.

"Душа" — наверно, вообще лучший мультфильм со времен "Унесенных призраками" Хаяо Миядзаки (2001). Она соединяет глубину с простотой, а житейскую мудрость с ненавязчивостью. Не отталкиваясь от каких-либо мифологий, религий или концепций загробной жизни, Пит Доктер и Кемп Пауэрс конструируют собственное мироздание, в котором вместо ангелов — проявления "всех квантовых полей Вселенной" по имени Джерри, а сама смерть выступает как бездушный счетовод Терри, для которого важна только статистика. Создатели мультфильма интересно играют с измерениями, делая "обычных" персонажей трехмерными, а "сверхъестественных" — двумерными, сочетания предельный, почти фотографический реализм нью-йоркских сцен с типичными для мультипликации персонажами-шаржами. Наблюдения современной психологии вплетаются, как это было в "Головоломке", в  художественную оболочку, и все это оттеняется джазом, его переливчатыми и всегда завораживающими ритмами свинга.

"Душа" — словно напоминание о лучших и промчавшихся временах, повод задуматься, что каждый из нас делает со своей жизнью, ведь она конечна и больше никогда не повторится. По сравнению с вечностью позади и вечностью впереди она — вечное ускользающее "сейчас", которое мы до конца не осознаем. И чтобы не осознавать, забиваем голову пустяками.

Говоря о смерти, "Душа" оказывается в конечном счете произведением  о любви к жизни, к ее каждому мгновению и том, что счастье всегда банально. Любая, даже самая обычная жизнь, значима и стоит того, чтобы быть прожитой. Просто находиться по эту сторону, друг возле друга, — уже счастье.

Стереотипно "детский" мультипликационный жанр — еще одно выражение идеи картины, ведь когда-то в детстве мы радовались каждому дню, а потом это чувство большинство из нас утратили, пустившись в вечный круговорот желаний, зависти соперничества и страданий от того, что наши желания не воплощаются в реальность. "Душа" врывается в слишком серьезный кинематограф, чтобы напомнить об этом упущенном, детском, но по сути своей — главном.

Авторы мультфильма показываются, как мы сжигаем наши дни в газовых камерах отупляющей работы, которая превращает нас в механизмы и убивает всяческие чувства; они обращают внимание на тех, кого какие-либо обсессии превращаются в "потерянные души" и отделяют от радости существования. Как много способов провести короткий отрезок между двумя конечностями "не так".

Главный вопрос, который мы все должны себе задать — это захотелось бы нам прожить жизнь, которой мы живем, снова?.. Ответив на него, можно сделать вывод: ее нужно провести так, чтобы это захотелось сделать.

И даже выбор джаза как основной профессии и страсти главного героя кажется не случайным. Суть джаза — сама витальность, энергия жизни, которую эта музыка выражает. Американец Роберт Лэнг даже пытался лечить джазом людей, страдающих скованностью и неуверенностью в себе, его прослушивание помогало им зажить по-настоящему. Такую джазовую терапию с нами проделывать и создатели мультфильма, Пит Доктер и Кемп Пауэрс.

"Душа" — без преувеличения колоссальное по эмоциональному воздействию на зрителя произведение, шедевр, который случается в том или ином жанре сравнительно редко. И это именно то, что всем нам необходимо после 2020 года. Как глоток свежего воздуха и очищение. Как прикосновение ветра к коже или ощущение капель воды на теле в душе. Поэтому пользуйтесь возможностью и не упускайте шанса порадоваться тому, что вы живы. Увы, это временно. Но об этом нужно иногда задумываться, чтобы не наделать ошибок.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: анимационный фильм «Душа» впервые появилась Locals.

Оригинальное название: Mank;

Год выпуска: 2020;
Страна: США;
Режиссер: Дэвид Финчер;
Сценарий: Джек Финчер;
Жанр: байопик, драма;
Награды: 2 премии Оскар-2021 за лучшую операторскую работу и лучшую работу художника-постановщика; Премия Бафта-2021 за лучшую работу художника-постановщика;
Актеры: Гари Олдман, Аманда Сайфред, Лили Коллинз, Том Пелфри, Арлисс Ховард;
Продолжительность: 131 минута;

Синопсис: Новый фильм Финчера — рассказ о жизни и творчестве Германа Манкевича,  сценариста одного из "величайших фильмов всех времен", "Гражданина Кейна" Орсона Уэллса (1941). Как создавался сценарий легенды?

Кажется, "Манк" опоздал ровно на год. Он отлично вписывается в контекст 2019 года с его оммажами тем или иным эпохам  в истории кино: Тарантино в "Однажды... в Голливуде" имитировал фильмы 60-х, Скорсезе в "Ирландце" попытался реконструировать дух криминальной саги Нового Голливуда 70-х, а Финчер в "Манке" заходит еще глубже и обращается к 30-ым и вступает в прямой диалог с фильмом Орсона Уэллса "Гражданин Кейн" (Citizen Kane, 1941), который неоднократно называли величайшим в истории.

"Гражданин Кейн" не теряет своей силы и сегодня, спустя 79 лет после своего появления, производя впечатление, масштаб которого оправдывает громкий статус. Для американского кинематографа он значит то же, что и для литературы этой страны "Великий Гэтсби" Фицджеральда — эта произведение, воплотившее саму суть и душу Штатов. При этом поразительно, что Орсон Уэллс снял свой шедевр в 24 года, и это был его дебют: факт, который уничтожает все доводы о том, что художнику обязательно нужен пресловутый "жизненный опыт". Уэллс, как считается, одним из первых применил в своем фильме нелинейное повествование, прием ненадежного рассказчика и множественность точек зрения, глубокую фокусировку, кьяроскуро, монтаж звука, взгляд камеры с самых низких ракурсов, принцип псевдодокументальности и тд. Десяток кинематографических приемов вышли именно из этого фильма. Своей мрачной эстетикой "Гражданин Кейн" предвосхитил эру нуара, а барочность изображения завораживает даже сейчас.Однако главным осталось все-таки содержание: историю жизни сильной личности, медиамагната Чарльза Фостера Кейна, Уэллс превратил в интимную эпопею о непознаваемости другого человека. Мы никогда не постигнем чужую индивидуальность и не разгадаем ее секретов. Внутренний мир другого — вечно ускользающий, запертый в себе самом — обречен уйти, и главное в нем останется незамеченным, как ненароком сожженная разгадка "розового бутона", а все, что останется от личности — разговоры, разговоры, разговоры, пустые и ненужные.

Кадр из "Гражданина Кейна" (1941)

Своего "Манка" Финчер выстраивает в диалоге с фильмом Уэллса.  В сценарии много параллелизмов, как например, повествование путем флэшбеков, однако он исходит из того, что про Кейнов в искусстве сказано уже много, а Финчер предлагает посмотреть на тех, кто рядом с ними, обезьянок при шарманщиках.

Для Финчера "Манк" — история очень личная. В первую очередь, это экранизация сценария его отца и дань почтения целой профессии, которая остается в числе самых недооцененных в киноиндустрии. Джек Финчер проработал всю жизнь журналистом и сценаристом, однако остался практически неизвестным. Свою жизненную драму он аккумулировал в сценарии о Герман Манкевиче, который стал автором одного из столпов кинематографа, но остался навсегда в тени. Публика знает скорее его брата Джозефа Лео Манкевича, автора выдающихся фильмов классического Голливуда "Всё о Еве" (1950) и "Внезапно, прошлым летом" (1959). Но что же Герман?

Воплощая на экране сценарий своего отца, Финчер-режиссер отдает дань, в первую очередь, ему, но вместе с тем выходит на внутреннюю, важную для киноиндустрии тему полумаргинальности статуса профессии сценариста, который постоянно отдает свой талант другим, но при этом обречен на роль третьего, а то и четвертого плана.

В сентябре мы рассказывали вам о новом фильме Чарли Кауфмана "Думаю, как все закончить" и немного касались карьеры постановщика: Кауфман должен был сменить профессию сценариста на режиссера, чтобы отстоять свое право на авторство. Успех "Быть Джоном Малковичем" и "Вечного сияния чистого разума" — это успех Кауфмана-сценариста или режиссеров, снявших эти фильмы по написанным им текстам? А если вопрос неоднозначен, почему сценарист должен создавать карьеры другим, сам оставаясь в безвестности? Эти же вопросы задает и зрителю, и работникам самой киноиндустрии Финчер в "Манке".

Со сценарием "Манка" есть одна проблема: он много рассказывает о написавшем его человеке, но пренебрегает исторической правдоподобностью. Отец режиссера основал его на знаменитой статье Полин Кей "Воспитание Кейна" (1971), в которой кинокритик подняла тему авторства сценария фильма Уэллса. Кратко суть ее работы заключалась в следующем: насколько 24-летний Уэллс принимал участие в создании сценария своего фильма и не заслуга ли это Манкевича, которого все забыли? Полин Кейл была противницей теории авторского кинематографа, которую в это время активно продвигали французы, и целью своей работы ставила уменьшить значение фигуры режиссера для киноискусства. Атака на Орсона Уэллса ей была выбрана неслучайно: Уэллс был одним из тех, кто создал режиссерское кино и концепт творческой индивидуальности автора, которую противопоставил схеме "бездушного" продюсерского кино.  В своей объемной статье, желая доказать собтвенную правоту, Полин Кейл допустила много неточностей: например, известно, что Уэллс правил сценарий сам, что существовало около семи его копий и что он работал над ним совместно с Манкевичем, так что это их общий труд. Джек Финчер вслед за Кейл игнорирует этот факт, используя интерпретацию исторических событий, чтобы передать драму собственной жизни. Поэтому претендовать на правдивость "Манк" точно не может: скорее это вариация на тему с целью донести до зрителя определенную идею. Как к этому относиться, каждый будет решать сам.

"Манк" — работа, сделанная с чувством стиля и уважением к Голливуду 30-40-х, но при этом она лишена сильных чувств. Фильм не то, чтобы плох, просто слишком ровный, почти стерильный. Финчер отстранено, беспристрастно наблюдает за сильными мира сего и их спорами о власти, но при этом как бы постоянно отводит взгляд. Во вселенной Финчера, в отличие от вселенной Уэллса, нет того самого "розового бутона", как нет его и в самом Манке-герое фильма. Но делает ли это персонажа не заслуживающим внимания искусства?

Режиссер вписывает повествование в очень важную для современного искусства тенденцию — обратить внимание на тех, кого раньше в культуре обделяли вниманием. "Манк" Финчера запускает  интересную полемику относительно статуса сценариста в частности и других вовлеченных в производственный процесс фильма членов команды вообще. В каком-то смысле это вновь покушение на статус режиссера и авторскую теорию, но Финчер на самом деле ничего не ниспровергает, он попросту говорит, что если перевести фокус, можно разглядеть другие нюансы, а мир — сложнее и разнообразнее.

Режиссер продолжает вариации на тему еще одного из числа "величайших фильмов в истории", "Сансет Бульвара" (1950) Билли Уайлдера, нуара об изнанке Голливуда, разрушающей и безжалостной природе киноиндустрии, в которой и актеры, и сценаристы не более чем расходный материал.

Так что "Манк" не только забава синефила, не очередное упражнение в стилизации черно-белого кино, а повод диалога о творческом процессе и статусе авторства. Финчер пренебрегает исторической правдой, почти подкладывает бомбу в здание кинематографа, но стоит ли игра свеч? На этот вопрос предстоит ответить зрителю и членам Американской киноакадемии.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Манк» Дэвида Финчера впервые появилась Locals.

Оригинальное название: Tenet;
Год выпуска: 2020;
Страна: Великобритания, США;
Режиссер: Кристофер Нолан;
Сценарий: Кристофер Нолан;
Жанр: шпионский фильм; фантастика;
Награды: Премия Оскар-2021 за лучшие визуальные эффекты; Премия Бафта-2021 за лучшие визуальные эффекты;
Актеры: Джон Дэвид Вашингтон, Роберт Паттинсон, Элизабет Дебики, Кеннет Брана… ;
Продолжительность: 150 минут;

Синопсис:

Киев, наши дни. Теракт в оперном театре украинской столицы запускает механизм остросюжетной бондианы. Спецагентам придется предотвратить Третью мировую и понять, что такое теорема Эмми Нётер и псевдориманово многообразие. И нет, мы не перепутали статью с заметкой о Нобелевской премии по физике. Это просто новый фильм Кристофера Нолана.

У Кристофера Нолана в кинематографическом мире репутация режиссера настолько спорного, что его творчество подчас становится яблоком раздора. Даже есть поговорка: хотите перессориться в компании, обсудите фильмы Нолана.

Главная претензия, которую к режиссеру предъявляют его критики — это псевдоинтеллектуальность. Он пытается казаться автором сложным, но проблема, по мнению его оппонентов в том, что именно только пытается, и мудреные научные теории у него соседствуют с очень поверхностной формой выражения.

Те же, кто относит себя к его поклонникам, возражают: нет, Нолан просто популяризатор науки в кино, и его главная заслуга в том, что он сделал достоянием широких масс научные теории, обсуждавшиеся до этого исключительно в узких кругах, а понадобились для этого легкие и всем понятные формы.

Главной темой всего творчества Нолана можно назвать природу времени, рассмотренную им с самых разных углов.

Однозначно признанным фильмом режиссера остается его второй полный метр «Memento» (2000), даже внесенный в Национальный реестр фильмов США как культурное достояние. В «Memento» тема времени исследуется с точки зрения биологии и психиатрии. Главный герой страдает антероградной амнезией, и его субъективное время течет иначе. Например, одна из линий фильма разворачивается из финала в начало. Мозг героя задает собственное течение времени.

В «Дюнкерке» (2017) место психиатрии занимает теория относительности. Особенность фильма в том, что Дюнкеркская операция в нем показана сразу с трех точек зрения: с земли, с воздуха и на воде. В каждой новой системе координат время течет по-разному. «Земля. Неделя», «Море. День», «Небо.Час» — в самом начале Нолан четко разбивает пласты сюжета и каждому из них дает название. Дюнкеркское отступление для разных его участников, намекает он, длилось неодинаково по продолжительности в зависимости от того, где они оказались, в воздухе, на воде или на суше. Топлива самолета, например, хватает всего на час. Оставшиеся на суше солдаты вынуждены выживать неделю. Одно и то же событие, но разные локации дают различные временные реальности.

«Интерстеллар» (2014) — один из немногих фильмов, который создавался в соавторстве с профессиональным физиком, Кипом Торном, лауреатом Нобелевской премии 2016 года. Максимально точно, с расчетом уравнений разрабатывалась Черная Дыра, которая в действительности выглядит приблизительно так же, как в фильме. Поэтому с точки зрения научности он хорош. «Интерстеллар» — возможно, лучший фильм режиссера вообще, который реализовал все его способности на максимуме.

Нелинейность времени, относительность времени — об этом Нолан, и его Довод" не исключение.

Если в "Интерстелларе" режиссер играл с жанром научной фантастики и делал реверансы "Космической одиссее" Кубрика, а в "Дюнкерке" пытался оживить почивший в бозе, к счастью, военный жанр, то "Довод" — обращение к структуре шпионского фильма. Он играет с архетипами, создает своего рода собственного Джеймса Бонда, но при этом основную интригу снова уводит в тему природы времени. Так, герои узнают, что время может двигаться, как в прямом направлении, из прошлого в будущее, так и в обратном, из будущего в прошлое (привет «Memento»), и, пытаясь понять его сущность, ищут разгадки наметившейся интриги. Инверсия времени — это, конечно, очень умно, только фильм она не спасает совершенно, да и тема, надо признать, приелась: нельзя же все свои работы снимать только об одном.

После действительно хороших "Интерстеллара" и "Дюнкерка" "Довод" — это, к сожалению, очень слабо. Для оппонентов режиссера он окажется апофеозом его псевдоинтеллектуальности: никогда еще столь сложные идеи не были завернуты в столь простой сюжет.

Главное достоинство "Довода" — зрелищность, поэтому его непременно нужно смотреть на большом экране, что в пандемию сделать в некоторых странах невозможно. Визуально фильм очень красив, и множественность локаций ему идет на пользу: сюжет меняет страны и пейзажи, чтобы постоянно ласкать глаз зрителя. Актеры тоже бесконечно красивы, а одеты они безупречны. В каком-то смысле это самый глянцевый фильм Нолана, и в этом его сильная сторона.

Главный недостаток "Довода" в том, что это скучный фильм, нам нем раз десять хочется заснуть и отправиться видеть гораздо более интересные сны. В сюжете очень много предсказуемых ходов, и ты сразу догадываешься, как будет развиваться действие. Персонажи не проработаны, они всего лишь статисты, которые нужны для того, чтобы аттракцион работал. К сожалению, "Довод" — фильм искусственный, и от этого не уйти никуда. То, что работало в прежних фильмах режиссера, здесь не действует. В творчестве это шаг назад, поэтому  сегодня приходится сказать Нолану: "Нет". Возможно, в следующий раз он и будет интереснее. Но пока... нет, нет и нет.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Довод» Кристофера Нолана впервые появилась Locals.

Пока кинотеатры в стране остаются закрытыми (да, мы не раз пускали слезу, что нам не написать материал на новый фильм Нолана вместе со всем миром), домашний просмотр оказывается единственной возможностью знакомиться с новинками. И хотя киноиндустрия медленно запускается (Венецианский фестиваль все-таки стартовал в то время, как Каннскому пришлось отдать фильмы на другие смотры с лейблом "Канны-2020"), до полноценного ее восстановления еще далеко.

Возможно, именно поэтому свой новый фильм нью-йоркский драматург и режиссер Чарли Кауфман отдал не в Венецию, а в  Netflix.

Оригинальное название: I'm Thinking of Ending Things;
Год выпуска: 2020;
Страна: США;
Режиссер: Чарли Кауфман;
Сценарий: Чарли Кауфман, Иэн Рейд;
Жанр: сюрреалистический триллер;
Актеры: Джесси Племонс, Джесси Бакли, Тони Коллетт, Дэвид Тьюлис, Джейсон Ральф;
Продолжительность: 134 минуты;

Синопсис:

Мужчина и женщина едут сквозь зиму по ветреным равнинам Америки. Она думает, как бы его бросить, а он везет ее знакомить со своими родителями. Никто пока не догадывается, какие паранормальные вещи начнут происходить после приезда...

В отсутствии кинопремьер выход нового фильма Чарли Кауфмана — словно просвет среди ненастного неба. "Думаю, как все закончить" — одна из самых оригинальных, но в то же время и эксцентричных работ 2020 года. В ней есть многое, что вызывает дискомфорт, но в то же время немало и того, что завораживает. Как, например, поэтические строки, звучащие сквозь замерзшие в дыхании зимы просторы. Этот не тот фильм, который посоветуешь другу на вечер, но тот, который интересно обдумывать после окончания титров.

Карьера Чарли Кауфмана оригинальна так же, как и все, что делает этот нью-йоркский фантазер. Начинал он ее как сценарист. Первый полнометражный сценарий Кауфмана был экранизирован режиссером Спайком Джонзом. Так родился фильм "Быть Джоном Малковичем" (Being John Malkovich, 1999), один из самых самобытных в том году. Чарли Кауфман впервые продемонстрировал здесь свой талант создавать сюрреалистичные, с налетом магического реализма истории, в которых катализатором развития сюжета оказываются романтические отношения. Сложный любовный треугольник становится отправной точкой комедийной притчи о лицедействе и нашем всеобщем желании быть кем-то другим.

Свои сюрреалистичные этюды Кауфман продолжил в сценарии для фильма Мишеля Гондри "Вечное сияние чистого разума" (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), который стал самым оглушительным его успехом у зрителей.

Настал момент, когда приносить успех другим посредством своего таланта и оставаться в их тени стало неактуальным, и Чарли Кауфман решил сам ставить фильмы по собственным сценариям. Свою первую картину в качестве режиссера (это была "Синекдоха, Нью-Йорк") Кауфман снял в далеком уже 2008 году: работу заметили, а критики впоследствии включили ее в число ста лучших картин первых двух десятилетий ХХI века.

В 2015 режиссер внезапно ударился в анимацию и представил публике философско-эротический мультфильм "Аномализа", который кинообщественность вновь оценила высоко.

И, наконец, в 2020 году на Netflix появляется его вторая режиссерская работа, экранизация романа Иэна Рейда "Думаю, как все закончить".

Завязка здесь банальна до невозможности — двое едут в машине и разговаривают. Долго, обильно, о многом. Иногда их разговорами заслушиваешься, как беседой двух очень неглупых людей. Иногда —   отвлекаешься на метель за окнами автомобиля. Кажется, они будут говорить весь фильм. Слова, слова, слова. Потом, правда, начинается то, что лучше видеть самому. Реальность разрушается, оказывается очередной обманкой, как и очень многое в этом мире, чтобы все больше и больше уйти в сюрреализм.

Композиционно фильм можно разделить на четыре части: разговор в машине — знакомство с родителями Джейка — еще один разговор в машине — финал в школе. Сцены в автомобиле сняты предельно реалистично и позволяют зрителю подслушать, что происходит у  Кауфмана в голове, а творится там много интересного: поэзия Вордсворда встречается с эссеистикой Дэвида Фостера Уоллеса, а "Общество спектакля" (1967) Ги Дебора — со спорами о роли матери в становлении личности ребенка. Иными словами, для любителей разговорных фильмов самое оно. Пополнить багаж умных и свежих мыслей  — для этого "Думаю, как все закончить" сгодится идеально.

Однако намеки на то, что фильм вовсе не то, чем пытается казаться, проявляются с самого начала. Уже в сцене знакомства Люси с родителями Джейка первоначальная реалистичность колеблется, когда возраст персонажей необъяснимо для героини и зрителя меняется: девушка видит их то стариками, то молодыми людьми, а на детской фотографии парня внезапно замечает саму себя. Но перед нами не очередная ноловщина или линчевщина о скачках во времени и вовсе не авторский ремейк сериала "Тьма". Кауфман, кажется, ставит перед зрителями и критиками неразрешимую задачу и постоянно меняет изначальные данные: Люси оказывается то художницей, то официанткой, то физиком. Правда, в которой ты был уверен минуту назад, становится зыбкой. Это напоминает розыгрыш, ироническое высказывание режиссера о самой проблеме интерпретации, о кинокритике как таковой. Можно даже подумать, что Кауфман издевается и намеренно снимает "кино для критиков", подвергая сардонической деконструкции само это понятие. Но в итоге все сложнее и интереснее одновременно.

ВНИМАНИЕ, СПОЙЛЕРЫ!

ТЕКСТ НИЖЕ МОЖНО  ЧИТАТЬ ТОЛЬКО ПОСЛЕ ПРОСМОТРА

В основе  "Думаю, как все закончить" лежит прием ненадежного рассказчика. На протяжении картины мы уверены, что главная героиня — Люси, видим происходящее ее глазами, сомневаемся в действительности вместе с ней и строим самые невероятные догадки. Однако абсолютное торжество сюрреализма финала рушит не только любые намеки на правду, но и природу рассказанной истории. Весь сюжет оказывается лишь происходящим в сознании одинокого сторожа школы, который на самом деле и есть Джейк с его несостоявшейся, заметенной снегом судьбой. Фантазии на тему мюзикла (в разговорах Люси и Джейка в машине не случайно упоминается классическая "Оклахома") в его сознании переплетаются с воспоминаниями о родителях и утраченной любви и т.д. Текучесть реальности предыдущих эпизодов можно объяснить работой сознания старого уже человека, который не может вспомнить некоторые детали своей жизни точно. Это фильм-поток сознания, но правду о себе он прячет в самый потаенный свой сейф, давая для разгадки только полунамеки.

Перед нами размышление Кауфмана о невозможности коммуникации, упущенных возможностях и том, как мы теряем собственную жизнь. Единственно данную в вечность жизнь. Странная, бесконечно странная, но щемящая и остающаяся в памяти работа. Она проникнута дыханием зимы, которая поразила чей-то внутренний субъективный мир. Там все сковал мороз. Холод непреодолим. Из сугроба, которым завершается визуальный ряд "Думаю, как все закончить", не выбраться. В этом трагедия.

У кинематографа есть много общего с природой иллюзий и снов. Так что перед нами еще один разыгранный фокус. Зритель вновь обманут, но именно для этого мы и потребляем искусство. Перед нами еще одно сновидение, которое лучше бы, по правде говоря, нам не видеть.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Думаю, как все закончить» Чарли Кауфмана впервые появилась Locals.