"ОФИЦЕР И ШПИОН"

Оригинальное название: J'accuse;
Год выпуска: 2019;
Страна: Франция, Италия;
Режиссер: Роман Полански;
Сценарий: Роберт Харрис, Роман Полански;
Жанр: психологический триллер; исторический детектив;
Актеры: Жан Дюжарден, Луи Гаррель, Эмманюэль Сенье;
Награды: Гран-при Венецианского кинофестиваля-2019; Премия международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) Венецианского кинофестиваля-2019; 3 премии "Сезар"-2020 за лучшую режиссуру, лучший адаптированный сценарий и лучшие костюмы;
Продолжительность: 132 минуты.

Синопсис: Франция, конец XIX века. Полковник Мари-Жорж Пикар поступает на службу в военную контрразведку. Разбираясь в запутанных документах, он понимает, что дело Альфреда Дрейфуса было сфабриковано: разжалованный и отправленный в пожизненную ссылку капитан невиновен и стал всего лишь жертвой нетерпимости общества. Только что делать с этой горькой правдой и нужна ли она кому-нибудь?

Вопрос не в том, виновен ли Роман Полански или нет. Ответ здесь может быть только один: да, виновен. Однако дело режиссера 1977 года не мешало награждать в 2002 году его «Пианиста» Золотой пальмовой ветвью и почитать в числе основных режиссеров современности.

Отношение к Поланскому изменило #MeToo, и теперь состав Французской академии предпочитает подавать в отставку, но только не награждать режиссера (фильм в итоге все равно получил три премии Сезар). Венецианский кинофестиваль в этом смысле поступил более мудро: председателем его жюри в 2019 году была режиссер-феминистка из Аргентины Лукресия Мартель. Она сказала, что хоть руки Поланскому не пожмет, но фильм будет судить исключительно по художественным достоинствам: в результате в Венеции «Офицера и шпиона» наградили второй по значимости премией фестиваля; фильм уступил только американскому «Джокеру».

Феномен Поланского можно рассмотреть и в контексте актуального явления пересмотра канона, который всегда подвижен. В него периодически кого-то добавляют или исключают, но этот процесс для культуры всегда болезненный.

Один вопрос — расширение канона путем включения в него имен тех, о ком раньше по каким-либо причинам умалчивали и оставляли в тени. Другой — исключение из него уже признанных имен. Горячие головы даже предлагают выбросить из истории искусств Гогена за то, что он вытворял на Таити и потому что вообще был довольно неприятным человеком. Но тот факт, что его картины оказали влияние на последующее развитие живописи, похоже, никого не волнует.

Перестанем ли мы читать Лавкрафта только по тому, что он был расистом? Выбросим ли из истории искусств Караваджо, если он вообще был повинен в убийстве? Нужно ли знакомить детей с Чебурашкой и Простоквашино, если Успенский издевался над собственной дочерью? Вопросы сложные: на них сейчас ищут ответ, но найти пока не могут. Спасти пока что может подход, согласно которому важно само произведение искусства, а не его творец. Картина Гогена — вот, что главное, художник — только инструмент по ее созданию. В культуре это вообще довольно логичный и, быть может, единственно правильный путь: восхищаться исключительно произведениями, но ни в коем случае не их авторами.

В свете вышесказанного теперь можно произнести: «Офицер и шпион» — отличный фильм. И один из лучших в карьере Поланского, его поздний шедевр, в котором стиль автора достигает совершенства. Основная тема его творчества, господство зла и несправедливости, здесь воплощена максимально полно. По жанру это психологический триллер, мастером которого Полански признан безоговорочно. В создании саспенса и умении нагнать ужас автор в числе первых: в кинематографе, наверно, до сих пор  нет ничего более жуткого и вселяющего бесконечный страх, чем финал его «Ребенка Розмари».

В основе «Офицера и шпиона» лежит типичный для польско-французского режиссера конфликт — столкновение героя, живущего до какого-то момента в слепом неведении, с картиной мира, пораженного злом, которое воплощается на разных уровнях его устройства. Современная этика очень четко по сравнению с другими временами определила, что такое зло: это причинение страдания — физического, психологического или морального — другому существу.  Безжалостная правда о мироздании, как правило, в фильмах Поланского уничтожает героя, поэтому неведение истинной природы вещей оказывается единственной возможностью выживания.

«Офицера и шпиона» можно поставить в ряд исторических лент Поланского вместе с «Пианистом». Если в обласканном в Каннах фильме зло воплощалось в нацистской Германии и разрушало жизнь уточненного музыканта, для новой ленты режиссер выбирает дело Дрейфуса, которое навсегда изменило историю Европы. Наряду с делом Оскара Уайльда оно стало одним из самых громких судебных процессов конца XIX века, поссорило во французском обществе абсолютно всех  и подписало приговор столетию. Через двадцать лет разразится Первая мировая война, и «Титатик» цивилизации  XIX века пойдет на дно.

В отличие от героя «Пианиста», который сталкивался со злом, приходящим в его жизнь извне, полковник Пикар действует внутри: он организует систему, верит в ее справедливость и пытается сделать лучше. Узнав об ошибке в деле Дрейфуса, он искренне пытается помочь невинному и выполнить долг офицера. Однако именно побуждение добра в обществе, где оно воспринимается как укор общему несовершенству, станет предлогом к тому, чтобы запустить безжалостный механизм, который призван ликвидировать Пикара.

Мы живем в мире, где внутреннее добро — повод, чтобы тебя уничтожили. Только потому что другие его в себе погасили и, чтобы выжить, это нужно сделать тебе. Проблема таких, как Пикар, в том, что они этого не могут. В этом и состоит основный конфликт «Офицера и шпиона». Для пессимиста Поланского он разрешается почти хэппи-эндом, но довольно относительным. Пикар и помилованный Дрейфус встретятся, противостояние злу увенчается успехом, но, окончательно став частью системы, бывший полковник и ныне генерал не сможет выполнить просьбу невинно пострадавшего. Еще раз против правил он не пойдет. Горький урок усвоен, справедливость до конца восторжествовать не сможет. Увы, но такова правда.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Офицер и шпион» Романа Поланского впервые появилась Locals.

"ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ  В ОГНЕ"

Оригинальное название: Portrait de la jeune fille en feu;
Год выпуска: 2019;
Страна: Франция;
Режиссер: Селин Сьямма;
Сценарий: Селин Сьямма;
Жанр: костюмная драма;
Актеры: Ноэми Мерлан, Адель Энель, Луана Байрами, Валерия Голино;
Награды: Приз Каннского кинофестиваля-2019 за лучший сценарий; Квир-пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2019; Премия Европейской киноакадемии-2019 за лучший сценарий; Премия "Сезар"-2020 за лучшую операторскую работу;
Продолжительность: 121 минута.

Синопсис:

Бретань, 1770 год. Лазурные воды Атлантики разбиваются о скалистые арки. Сюда, на потерянный среди океанической сини остров, приезжает художница Марианна. Графиня заказывает ей портрет своей дочери Элоизы, который должен помочь девушке выйти замуж, а женщине — вернуться в свет Милана, по которому она в своей глуши очень скучает.

Франция — родина кино. Будучи сердцем европейской цивилизации, она всегда относилась к этому виду искусству максимально серьезно. "Портрет девушки в огне" вобрал все лучшее от культуры своей страны. Он воздает дань пышности Галантного века, золотого периода в истории Франции, а его визуальный ряд словно отражает достижения национальной школы живописи: акварельность его тонов отсылает к Моне и Ренуару. Селин Сьямма заставляет картины оживать, чтобы нарисовать собственное полотно, в котором красками служат две стихии, огонь и вода. Они так же контрастны, как зеленое и красное платье героинь (забавное и невольное созвучие с "Дылдой" Балагова, у которой с "Портретом" много общего). Холод вод — разум, пламя — чувства. Это противопоставление типично для французской культуры XVIII столетия, но исход теперь будет иным.

Селин Сьямма пытается балансировать в фильме между исторически точным воспроизведением эпохи и условностью искусства. Режиссер обращается к однажды испробованному Кубриком в "Барри Линдоне" приему, и снимает при естественном освещении. Это создает дополнительный художественный эффект светотени: свечи, костер, закат играют на лицах и силуэтах героинь. "Портрет девушки в огне" — совершенная в своей визуальной красоте работа. В то же время пространство фильма абстрактно, Сьямма полностью убирает из кадра мужчин, рисует замкнутый женский мир, препарирует его и создает словно групповой портрет. Для кинематографа последнего времени такое деление на чисто мужские или чисто женские миры становится характерным.

"Портрет девушки в огне" —  фильм о том, как рождаются произведения искусства, о взаимоотношениях жизни и культуры, творца и его музы, однако центральной здесь все-таки остается тема любви. Сьямма даже оттеняет основной сюжет мифом об Орфее и Эвридике. В одной из сцен героини читают "Метаморфозы" Овидия и обсуждают, почему оглянулся легендарный поэт, чтобы навеки потерять любовь и музу. Этот момент для режиссера и героинь главный и в самом мифе, и в понимании любви. Любить — значит обернуться, когда этого делать нельзя, чтобы навеки потерять того, кого любишь. Утрата неотделима от силы чувств, которые всегда эфемерны. Сцена прощания призраком преследует Марианну задолго до горького часа, чтобы стать центральной, а затем найти отражение в ее картине о потери Орфеем Эвридики.

Селин Сьямма наполняет работу еще и социальным высказыванием. В странах Запада идет активный процесс реабилитации художников-женщин, которые веками оставались в тени канона. Выставки художниц прошлых веков, об именах которых умалчивали прежде, стали важной частью экспозиций современных музеев: все это потерянная часть нашей культуры, а история искусства на самом деле выглядит иначе, просто во всей полноте ее еще предстоит нарисовать. Марианна в одной из сцен рассказывает, какие ограничения общество ее времени накладывает на художниц, чтобы не допустить в арт-истеблишмент. Свои картины ей приходится выставлять под именем отца, это позволяет ей хоть как-то быть принятой. Любой механизм отбора и формирования культуры искусственен, а поэтому может и должен быть изменен, чтобы стать немного справедливее. Социальная тема оттеняется в картине частной: как творчество Марианны должно пропасть в истории и не оставить после себя следа, погибнет и внезапная вспышка искренних и сильных чувств между ней и Элоизой. Только потому что общество считает единственно допустимым вариантом отношения между Элоизой и ее женихом из Милана. Социум отнимает у Марианны абсолютно все: право на личное счастье, на авторство и самореализацию в творчестве, карьеру. Целый пласт жизней, чувств, произведений искусства — отвергнут, утрачен и обречен на забвение, словно Эвридика, которой не суждено выбраться из царства Аида. Всё, что остается от пламени — буря подавленных чувств, о которых невозможно рассказать языком официальной на тот момент культуры. Бушуют, подобно океану, "Времена года" Вивальди. Они никогда еще не звучали сильнее и драматичнее, чем в финале фильма Сьяммы.

В подтверждении актуальности темы фильма тот факт, что в эти дни в Палаццо Питти, бывшей резиденции великих князей Тосканы, открылась ретроспективная выставка художницы итальянского барокко Джованны Гарцони, которая жила и творила между 1600 и 1670 годами.  Выставка Гарцони — одна из многочисленных экспозиций, которые призваны вернуть в канон женщин: подобных вымышленной Марианне и реально существовавшей Джованне было множество. При жизни Гарцони много путешествовала по Европе и была востребованной среди заказчиков, жила  при дворах Венеции, в доме герцогов Савойских в Турине, тесно общалась с семьей Медичи во Флоренции, кардиналом Ришелье во Франции, а в Англии бывала при дворе Карла Первого, однако попасть в официальный канон при всем своем таланте она не могла. Джованна тесно дружила с другой знаменитой художницей эпохи Артемизией Джентилески, а также была одной из самых представительных, образованных и космополитичных артисток XVII столетия: отдавая дань национальной итальянской школе живописи, она черпала вдохновение в английской культуре, а также в таких необычных для эпохи художественных традициях, как японская, мексиканская и китайская, что вполне соответствует духу современности.

Возвращаясь к фильму Сьяммы, отметим, что сегодня кинематограф все чаще обращается к теме XVIII века, и "Портрет девушки в огне" разворачивается тоже в эту эпоху. Исторически в этом есть свой смысл, причем не только из-за схожести времен (восприятие женственности и мужественности этого столетия ближе всего к современным, а искусствоведы не раз подчеркивали взаимосвязь барокко и постмодернизма). Мы переоткрываем XVIII столетие, ищем в нем преодоление крайностей двух последующих веков. XIX-ый, ханжеский и пуританский, изуродовал нас так, что мы до сих пор не можем прийти в себя. ХХ-ый, жестокий и эпатажный, выдохся в неспособности говорить о хрупкости и нежности. Теперь человечество ищет баланс между крайностями,  пытается достичь золотой середины, потому что только она одна и есть верный путь. "Портрет девушки в огне" выдерживает это равновесие и прочитывается максимально современно.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Портрет девушки в огне» Селин Сьяммы впервые появилась Locals.

"ПЛАТФОРМА"

Оригинальное название: El hoyo;
Год выпуска: 2019;
Страна: Испания;
Режиссер: Гальдер Гастелу-Уррутия;
Сценарий: Давид Десола, Педро Риверо;
Жанр: хоррор; триллер;
Актеры: Иван Массаге, Сорион Эгилеор,  Антония Сан Хуан;
Награды: победа на международном кинофестивале в Торонто в секции Midnight Madness;
Продолжительность: 94 минуты.

Синопсис:

Это — Дыра, напоминающая ад многоэтажная конструкция. На каждом уровне — двое человек, причем раз в месяц происходит перераспределение, обитатели верхних этажей могут оказаться в самом низу и наоборот. Каждый день в Дыре сверху вниз опускается платформа с едой. Обитатели верхних уровней довольствуются самыми изысканными блюдами. Те, кто живет ниже, не получают ничего, поэтому промышляют каннибализмом. Можно ли выжить в этом чудовищном месте и остаться человеком?

Испанский кинематограф давно зарекомендовал себя как один из самых самобытных в общем европейском ландшафте. Главный талант испанцев — в выстраивании запутанных и оригинальных сценариев. Здесь им нет равных. И пока на кинофестивалях Испанию представляет анилиновый мир страстей Альмодовара или витиеватые фантазии Аменабара (который, впрочем, давно не снимал ничего интересного), к сердцу широкого зрителя рвется жанровая ниша триллеров и хорроров, в которой жители Пиренейского полуострова могут дать фору скандинавам. "Платформа" — именно из их числа. Это дебютный фильм Гальдера Гастелу-Уррутии, который был представлен в рамках кинофестиваля в Торонто в 2019 году и даже одержал победу в секции Midnight Madness, специализирующейся на хоррорах. В последние годы кинематограф переживает стремительное возрождение и обновление этого жанра. Социально заряженные ленты Джордана Пила, постхоррор Роберта Эггерса или Ари Астера — Гастелу-Уррутия метит именно сюда. Но вот удается или нет у него сказать новое слово, вопрос открытый.

"Платформа" — фильм противоречивый. И дело даже не в том, что это зрелище не для слабонервных, которое на сытый желудок лучше не употреблять. Оно сильно своей атмосферой, вы будете смотреть его с самым жадным интересом, но при всем этом произведение предвзято и прямолинейно в смысловом плане. Оно пытается перенести нарисованную конструкцию в контекст социального высказывания, и именно в этом его самое слабое место.

Сценарий Уррутии выстроен безупречно. Он даже пытается играть смысловыми и культурными кодами. Так, главный герой читает главный текст испанской классической литературы, "Дон Кихота" Сервантеса. Чуть позже он сам уподобиться рыцарю печального образа, выберет своего Санчу Пансу, чтобы пойти в сражение с собственными мельницами. Режиссер еще больше усложняет пространство смысловых надстроек христианской символикой, уподобляя персонажа еще одному идеалисту и мечтателю, Иисусу из Назарета. Пока весь мир живет каннибалическими принципами "ешь другого, пока не съели тебя", герой не принимает его правил игры и пытается восстать, таким образом сломав его безжалостный механизм. "Платформа" — это еще и фильм о выживании человека культуры в окружающей каннибалической вакханалии, где вместо законов цивилизации действуют устои животного мира. И в этом прочтении он может показаться достаточно небанальным.

Однако стоит вывести "Платформу" в социальный контекст, она сразу начинает грешить манипулятивностью и даже агитационностью. Для искусства это убийственно, а рассматривать фильм как плакат со старомодными идеями совершенно не хочется. К тому же режиссер явно сгущает краски, показывая человеческую природу в самых крайних и неприятных проявлениях. Он забывает, что на каждом уровне всегда есть люди, которые помогают и протягивают руку тем, кто нуждается. Именно на них механизм и держится. Хаотичное распределение по этажам совершенно не отражает правил социальной иерархии и восхождения по ним. Конструкция умозрительна, неправдоподобна и как отражение реальности нежизнеспособна. Это не "Паразиты" Пон Чжун Хо, где механизм социальной иерархии показан превосходно. К тому же Уррутия совершенно забывает о природном неравенстве способностей человека, которое приводит к построению общественной модели.

Поэтому как социальное высказывание "Платформа" — это мимо, мимо и мимо. Особенно для Восточной Европы, где подобный утопизм привел к исторической катастрофе. Но как хоррор с оригинальным сюжетом, который захватит ваше внимание и заставит досматривать даже несмотря на рвотные позывы — да, да и да. Хотите острых ощущений, включайте  Netflix  и ищите "Платформу".

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: хоррор «Платформа» впервые появилась Locals.

«НОВЫЙ ПАПА»

Оригинальное название: The New Pope;
Год выпуска: 2019;
Страна: Италия; Испания; Франция;
Режиссер: Паоло Соррентино;
Сценарий: Паоло Соррентино; Умберто Контарелло;
Жанр: драма; трагикомедия;
Актеры: Джон Малкович, Джуд Лоу, Хавьер Камара, Сесиль Де Франс, Сильвио Орландо, Людивин Санье, Мэрилин Мэнсон, Шэрон Стоун, Юлия Снигирь;
Продолжительность: 480 минут.

Синопсис:

Ленни Белардо (Пий XIII) уже полгода лежит в коме. Ватикан погряз в склоках, интригах и ищет нового руководителя. Кто им станет и каким будет его папство?

«Новый Папа» — очередная значительная страница в киновселенной Соррентино, который обычно посвящает свои фильмы замкнутым закрытым пространствам, куда пускают только немногих. Это может быть мир искусства и интеллектуалов («Великая красота» (2013), «Молодость» (2015) ), может быть  мир большой политики («Изумительный» (2008), «Лоро» (2018) ), а может и мир Ватикана, самого загадочного государства планеты («Молодой» (2016) и «Новый Папа» (2020) ). Неизменным почти всегда, за редкими исключениями, остается одно: декорациями и местом действия выступает Рим. Сюжеты Соррентино разворачиваются на фоне барочных дворцов и роскошных садов, персонажей окружают произведения искусства, мир тонет в своей ранящей красоте, которая обостряется эстетизацией кадра. Фирменной подписью режиссера давно стал образ бассейна: бассейны появляются почти во всех его фильмах. Какую смысловую нагрузку они несут,  киноведам еще предстоит разобраться впоследствии.

«Молодой» и «Новый Папа» — две части сложного целого, распавшийся на полюса диптих, который рассматривать следует в совокупности, а не по отдельности. По признанию режиссера, скоро он станет триптихом. Но пока придется говорить о том, что есть.

Пространство «Пап» — это мир чистого постмодернизма, новое лицо которого Соррентино в своем кино и изобретает. Суть метода режиссера – быть одновременно со всеми и против всех, вызывать на одном материале различные трактовки у представителей разных взглядов. Игра противоположностей, их слияние – главный двигатель его творчества и смысловое наполнение его ватиканской дилогии. На каждое утверждение в пространстве этого двухчастного произведения есть противоположное, противоречащее ему. Даже первая и вторая части сериала отражаются друг в друге, словно в зеркале, как герои Лоу и Малковича.

Интеллектуальная игра, которую ведет Соррентино со зрителем, основана на постоянном сохранении неясности и двусмысленности: о его позиции и взглядах можно только догадываться, но все ключи приведут в итоге в тупик. Логика Соррентино примерно такова: «Думаете я «свой»? Получите!». Поэтому некомфортно от сериала будет всем, и для человека любых взглядов найдется момент, который ударит в него. Режиссер жонглирует дискурсами, ловко подменяя один на другой и доказывая их взаимозаменяемость.

Слияние противоположностей здесь царит во всем. Герои Соррентино сыпят цитатами из Бродского и одеваются под клубняк «I'm sexy and I know it». Вера и святотатство постоянно балансируют на тонкой грани, а полупародийность соседствует с крайней философичностью, исследованием таких метафизических концептов, как молчание Бога или заброшенность человека в его земное существование. В конце конце, метафизика Соррентино находит конечное воплощение во фразе, которую можно назвать одной из ключевых: «Слишком легко примириться с Богом, когда светит солнце, Его следует отыскать в холоде и темноте ночи».

Здесь во всем — зашифрованные цитаты и намеки. Камера разглядывает Сикстинскую капеллу или «Пьету» Микеланджело, а потом воспроизводит их же в различных мизансценах. Даже вступительные титры первой части дилогии, «Молодого Папы», скрывают в себе краткую историю христианства, от его зарождения до его же кризиса, выраженную в произведениях искусства от картины «Поклонение волхвов» Геррита ван Хонтхорста (1620) до инсталляции Маурицио Каттелана «Девятый час» (1999).

Еще более интересна кинематографическая сеть аллюзий. Соррентино выстраивает свой стиль на плечах режиссеров-предшественников и отдает им незаметные почести. После «Великой красоты» многие объявили его преемником Феллини. Однако два важных актера из «Молодого» и «Нового Пап» связывают Соррентино с творчеством еще двух режиссеров, на этот раз постмодернистского поколения. Первая из них — Дайан Китон (она появляется только в «Молодом Папе»), пришедшая сюда из классических лент Вуди Аллена в образе сестры Марии и носящая футболку с иронической надписью: «Я девственница, но это старая футболка». От Аллена Соррентино забирает комедийную интеллектуальность и интерес к элитарности, но поворачивает их в другое русло. Второй актер, выполняющий роль своеобразного интертекста, —  испанец Хавьер Камара, играющий кардинала-гея Бернардо Гутьерреса. Камара известен широкому зрителю, прежде всего, как актер Альмодовара, а ни «Молодого», ни «Нового Пап» не было бы без раннего фильма последнего «Entre tinieblas» (1983), где действие происходит в монастыре, обитатели которого изобретают новое понимание христианства.

В центр «Молодого Папы», первой часть ватиканской дилогии Соррентино, помещена сложная фигура некого Ленни Белардо, волею судьбы вознесенного на папский престол, обреченного быть избранным (а в избранности всегда есть толика проклятия). Брошенный родителями, которых он так и не cможет отыскать, обреченный не стать ни мужем, ни отцом и в тайне тоскующий о семье, Ленни проходит по жизни глыбой, недоступной для понимания большинству окружающих. В критике образ Ленни получил диаметрально противоположные оценки, от святого до Антихриста. Интересно, что в «Новом Папе» Соррентино развивает оба эти утверждения одновременно, сдавая все карты на руки как одним, так и другим. Например, в седьмой серии «Нового Папы» герой Лоу даже выйдет из моря. А кто там выходил из моря у Иоанна Богослова?

«Молодой Папа» — парабола пути сильной личности от крайнего эгоцентризма до приятия Других, от проповеди авторитарного фанатика в конце второй серии к проповеди Улыбки и готовности объять весь мир в финале. И эта основная тема первой части диптиха постоянно подчеркивается композиционно. Если начало сконцетрировано исключительно на Ленни, вздорном нарциссе, который не желает видеть никого, кроме себя, то финал растворен во многих людях, каждый из которых обретает свою значимость. И крах Ленни на площади Святого Марка венчает это полотно.

«Новый Папа» — в каком-то смысле прямая противоположность «Молодому Папе». Обе эти части взаимодействуют друг с другом как  тезис и антитезис. Однако оба начала необходимы друг другу, чтобы родить третье, полноценное и очищенное от крайностей и противоречий. Искусствоведческие титры из «Молодого Папы» в «Новом» сменяет бойкая дискотека монахинь под вспышки неонового креста в венецианском госпитале. Уже это напоминает: здесь все будет иначе.

Если конец «Молодого Папы» приводит нас к мысли, что первоначальный авторитарный и эгоцентрический образ мысли Ленни — зло и крайность, то первая серия «Нового Папы» создает крайность противоположную  в лице Франциска II. В реальном Ватикане здесь увидели злую насмешку над нынешнем понтификом и не случайно запустили проект «Два Папы», который должен был показать подлинное лицо Франциска. Незаслуженная ли это сатира или Соррентино снова всех запутывает, этот вопрос оставим на его совести. Для нас важным оказывается то, что после осознания двух крайностей выбор Ватикана падает на английского аристократа Джона Брэнокса, сторонника «срединного пути». Это «хрупкий, тонкий человек, как красивая фарфоровая фигурка», много рассуждающий о любви и признающийся, что его заставляет плакать «безграничное несовершенство мира». Именно ему суждено взойти на престол под именем Иоанна Павла III, чтобы в начале девятой серии произнести одну из лучших речей сериала. Уже ради нее одной и стоило снять «Нового Папу».

«Безграничное несовершенство мира» становится одним из стержневых смысловых мотивов «Нового Папы». Он достигает своей кульминации в одной из самых впечатляющих сцен второй части, когда героиня Людивин Санье исполняет стриптиз перед пораженными физическими уродствами мужчинами, которые съехались на виллу богатой женщины со своей Италии. Мир таков, он порождает заведомо несчастных существ, а почему он таков и с какой целью — этого мы никогда не поймем.

Атмосфера «Нового Папы» сама подобна герою Джона Малковича, она будто определяется им и мимикрирует. Здесь все изящно, все утонченно. Словно пальцами перебирают струны арфы. Это одна из самых тонких и хрупких работ в фильмографии Соррентино. И, конечно, по сравнению с «Молодым Папой» она куда более человечна, эмоциональна и тепла. И это прекрасно, когда вместо силы приходит изящество, играющее исключительно на нюансах и полутонах. «Новый Папа» — это произведение о необходимости хрупкости и том, как много она может нам всем дать. Ведь искусство живет долго только по одной причине: оно изящно.

Соррентино рифмует образы двух пап, Брэнокса и Ленни, Иоанна Павла III и Пия XIII по законам параллелизма. Оба одиноки. У обоих сложные отношения с родителями. Оба росли вместе с братьями (родными или нет, не важно), оба их потеряли. Однако режиссер не противопоставляет и не сопоставляет двух этих героев. Перед нами просто две очень разные модели человеческой личности. Брэнокс провел жизнь в «башне из слоновой кости» своего поместья, книг, искусства. Он лишен психопатии Ленни,  гораздо более снисходителен к человеческой природе, но, конечно, у Брэнокса есть свои тайны, слабости и недостатки. По идее Брэнокс и Ленни должны дополнить друг друга, став для каждого на место потерянного брата и компенсировав недостатки друг друга. Брэнокс для Ленни — убитый епископ Дюсолье, Ленни для Брэнокса — погибший Адам. "Новый Папа" — таким образом, это произведение об обретение целостности себя через другого человека.

Если все в мире «Пап» существует по законам противоположностей, Соррентино показывает, что их на самом деле не существует. Наши старые мифы и модели мышления потерпели крах, потому что были основаны на духе разделения и соперничества. Нам нужно понять, что распад на противоположности ложен. Старые модели необходимо разрушить, вырваться за рамки идей, которые нас всегда ограничивают, и тогда-то увидеть возможность будущего. Именно по этому признаку и работает Соррентино, который в некотором смысле объединяет в своем произведении условный консерватизм и условный либерализм, показывая, что противоречий между ними может и не быть.

Если переводить сюжет в пространство культуры и искусства, то перед нами история взаимоотношений двух моделей культуры. Ленни воплощает в себе модель старую, классическую культуру. Она дискредитировала себя и поэтому была отправлена в кому. Брэнокс — новая, современная модель культуры. В конце концов, по мысли режиссера, они должны объединиться и взаимообогатить одна другую. Если ХIХ и ХХ века тоже были друг для друга своего рода тезисом и антитезисом, то XXI век должен их сплавить и в этой амальгаме родить себя настоящего.

«Новый Папа», в конце концов, оказывается и еще одним размышлением Соррентино о путях европейской цивилизации, ее прошлом, настоящем и будущем. Эту тему можно назвать вообще центральной в его фильмографии. Ватикан прочитывается здесь как уменьшенная модель современной Европы. В «Новом Папе» много обсуждают ее насущные вопросы: необходимость разрешить однополые браки, угроза исламского терроризма, миграционный кризис. Даже возникает намеченная пунктиром сюжетная линия любви католической монахини и сирийского беженца. Иными словами, перед нами Европа в миниатюре. Соррентино запечатлевает ее в ситуации легкой растерянности и пытается понять, как и куда двигаться дальше.

Крайне показательным в этом смысле выглядит последний, девятый эпизод «Нового Папы», в котором группа террористов захватывает школу на острове Вентотене. Место действия выбрано не случайно. На Вентотене был написан манифест Альтиеро Спинелли «За свободную и единую Европу» (1941), который стал одной из основ формирования будущего Европейского союза. Иными словами, Соррентино заставляет террористов покушаться на основы основ современной европейской цивилизации. И еще более показательным и даже символическим прочитывается тот сюжетный сюжетный поворот, который происходит в школе на острове Вентотене (к слову говоря, она называется в честь Альтиеро Спинелли). Пока все были убеждены, что школу захватили исламские фундаменталисты, никто и понять и не мог, что на самом деле под масками скрываются яростные фанатики папы Пия XIII, фундаменталисты христианские. Угроза Европе исходит не извне, заключает Соррентино, а изнутри и связана с ростом радикальных настроений.

В остальном же стиль режиссера, который ищет новые темы и методы разговора со зрителем, по-прежнему отточен. Настоящими украшениями сериала становятся эпизодические роли Мэрилина Мэнсона и Шэрон Стоун. Когда в кадре блистательно появляется последняя, Соррентино не может не удержаться, чтобы не вставить ироническую цитату на  «Основной инстинкт». Как не может удержаться от шутки про то, что Брэнокс невероятно напоминает актера Джона Малковича. Финал же внезапно напомнит и вовсе о «Сиянии» Кубрика. Таков Соррентино, и от его постмодерновости никуда не убежать. В конце концов, неоспоримым достижением «Нового Папы» остаются закрывающие титры, в которых герои произведения отправляются в безудержный и одаривающий отличным настроением пляс. Все остальное в его свете — не очень-то важно.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Новый Папа» Паоло Соррентино впервые появилась Locals.

“1917”

Год выпуска: 2019;
Страна: Великобритания;
Режиссер: Сэм Мендес;
Сценарий: Сэм Мендес, Кристи Уилсон-Кернс;
Жанр: историческая драма;
Актеры: Джордж Маккэй, Дин-Чарльз Чепмен, Эндрю Скотт, Колин Фёрт, Бенедикт Камбербэтч;
Награды: 3 премии Оскар-2020 за лучшую операторскую работу, лучшие визуальные эффекты и лучший звук; 7 премий Бафта-2020 за лучший фильм года, лучший британский фильм года, лучшую режиссуру, лучшую операторскую работу, лучшую работу художника-постановщика, лучший звук и лучшие визуальные эффекты; Золотой глобус-2020 за лучшую драму года;
Продолжительность: 119 минут.

Синопсис:

На дворе 1917-ый. До окончания Первой мировой еще почти год. На Западном фронте по-прежнему без перемен. И ужас в глазах застыл напополам с почти апокалиптическими видениями мира.

Вдохнуть жизнь в жанр военной драмы, о которой было сказано в ХХ веке так много, — сегодня задача не из самых простых. Выросли другие поколения, обновилась жанровая палитра современного кинематографа, изменился сам зритель, а копировать одни и те же схемы давно стало не интересным. Сегодня зрителю нужно предлагать новый подход, чтобы оставаться на плаву современности. Нолан в "Дюнкерке" (2017), например, задействует для этого теорию относительности. Дюнкеркская операция у него показана сразу с трех точек зрения: с земли, с воздуха и на воде, — и в каждой новой системе координат время течет по-разному. Перед нами, в первую очередь, фильм о природе времени.

Мендес в "1917" поступает иначе. Во-первых, он делает ставку на форму, а главным действующим лицом съемочного процесса здесь становится оператор. "1917", впрочем, только делает вид, будто снят одним планом, без склеек и  монтажа. Склейки в нем есть, но их почти не видно. Кино всегда, если вспоминать название одного из хрестоматийных фильмов Ренуара, — великая иллюзия. В этот раз иллюзия вышла максимально правдоподобной: создается впечатление, будто фильм действительно снимался без остановок как одна большая импровизация актеров и оператора.

Во-вторых, режиссер максимально приближает действие к эффекту компьютерной игры: факт, которых одних разозлит, а другим наоборот подольет масло в огонь зрительского интереса. Происходящее в "1917" действительно сильно задействует арсенал приемов компьютерных игр, но при этом обращает их высокое искусство. Игры в серьезное кино еще не превращал никто. Мендес попробовал, и эксперимент вполне удался.

В-третьих, важнейшим выразительным средством становится визуальный ряд. Это фильм, в котором ужас и красота картинки сливаются почти в визионерские, апокалиптические изображения. Перед нам встают видения словно иного мира, пережившего свой закат: руины полыхают в огне, будто сошедшие с полотен Эль-Греко; вишневые лепестки сыпятся в реку, намекая на вечный круговорот жизни, которая будет продолжаться вопреки мелочной ненависти человечества; снег над окопом эстетски играет с ярко-зеленой травой на дальнем плане. Визуально "1917" — картина усложненной образности, почти сновидческая по своим пейзажам и пространствам.

Важно и то, что мы снова наблюдаем показательный сдвиг в психологии времени: если раньше внимание в историческом жанре было сосредоточено на больших концептах: странах, идеях, фигурах политических деятелей, то сегодняшний герой не исключительный, а обычный человек с его уникальным и неповторимым внутренним миром. Этот человек не самый большой по глобальным меркам, но именно этим примечательный и несущий на своих плечах все бремя истории, которая движется, сметая своим кровавым колесом судьбу за судьбой.

"1917" далек от дотошных исторических реконструкций, он даже не ставит эту задачу. Пространство фильма универсально, почти абстрактно, и в этой глобальности кроется его художественная сила. Огрехи в фильме есть, причем самые серьезные на уровне сценария и построения сюжета. Как, например, англичанин и француженка свободно общаются, почти не зная языка друг друга, — вопрос, который сверлит и сверлит в мозгу, когда выходишь из зала. А общаются и прекрасно понимают. Никаких трудностей перевода.

"1917" — фильм хороший. Провести время за его просмотром, отбросив возможные предрассудки, стоит однозначно: это крепко и захватывающе сделанная работа. Она почти идеально выдерживает баланс между кино как аттракционом и кино как искусством. Однако главный ли это фильм года — вопрос очень дискуссионный. Скорее всего, "1917" —  произведение просто компромиссное. Если не давать призов тем, кто чем-то не нравится, можно наградить фильм, который не будет таким уж спорным и в каком-то смысле устроит всех. Не самая плохая, но и не лучшая из идей.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Наш кинопрокат: Стоит ли идти на «1917» Сэма Мендеса впервые появилась Locals.

“ЧТО СДЕЛАЛ ДЖЕК?”

Оригинальное название: What Did Jack Do?;
Год выпуска: 2017;
Страна: США;
Режиссер: Дэвид Линч;
Сценарий: Дэвид Линч;
Жанр: нуар; абсурдизм;
Актеры: Дэвид Линч в роли самого себя; капуцин Джек в роли самого себя;
Продолжительность: 17 минут.

Синопсис:

Ночь, вокзал, тишина. Какие тайны клубятся во мраке? Человек ли сидит за столом? Кто кого убил? И как закончится еще одна история всепоглощающей страсти, если вместо femme fatale обычная курица?

Для кинематографа фигура Линча значит примерно то же, что для геометрии фигура Лобачевского: режиссеру удалось создать некую альтернативную форму кино, которая существует вопреки привычным правилам, кажется, не подчиняется логике и развивается иррационально, но вместе с тем устроена по собственным строгим законам. Эта модель кинематографа делает зрителя почти равным автору, оставляет ему возможность самому выбрать, как понимать произведение, а в случае с некоторыми работами ("ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ", "Твин Пикс: Возвращение") собрать свое кино самому, словно пазл. Это игра, в которой каждый сам немного становится творцом.

Дэвид Линч при всем его авангардизме стоит у исток современного сериального бума. Именно его "Твин Пикс" (1990) впервые столкнул кинематограф и телевидение, шоу и искусство, показал, что сериал может быть не только "мыльной оперой", рассчитанной на непритязательные вкусы, но произведением искусства со своей атмосферой, усложненной стилистикой и философским подтекстом. "Твин Пикс" остался в киноведении и энциклопедией постмодернизма, и первым сюрреалистическим сериалом, и даже пародией на коммерческий формат.

Большинство работ Линча посвящены мотиву столкновения героев со злом вовне и внутри себя. Каждый из них по-разному реагирует на это столкновение: гибнет Лора в "Твин Пиксе", гибнет Дайана Селвин в "Малхолланд Драйв", для которой американская мечта обернулась трагедией. Однако сохраняет добро внутри себя изуродованный от рождения Джон Меррик, заглавный персонаж "Человека-слона", уходит в финале во сны, в свой Белый Вигвам. Убийством злого двойника (двойники — еще один постоянный мотив творчества Линча) и освобождением заканчивается «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», дарующая катарсис музыкальными потоками "Polish Poem".

Из всех писателей самым близким Линч называет Кафку, к его мрачным, проникнутым чувством абсурда и страха работам фильмы режиссера восходят в первую очередь. Все осложняется тем, что действие некоторых работ (в особенности "Шоссе в никуда" и "Малхолланд Драйв") происходит не в реальности, а внутри черепных коробок персонажей: сознание и подсознание переплетаются здесь так, что только психоаналитиков зови. Например, "Малхолланд Драйв" — почти идеальное художественное воплощение "Толкования сновидений" Зигмунда Фрейда.

Но и психоанализ не до конца поможет. Потому что все еще больше усложняется увлечением Линча "Упанишадами", индийской философией и пониманием жизни как сна внутри другого сна. У него этот сон, правда, всегда ночной кошмар, от которого мы однажды, возможно, проснемся. Мир фильмов Линча подчернуто дуалистичен, почти в духе манихейства: силы добра и зла равновелики и ведут борьбу. Правда, с оговоркой, что наш мир, скорее всего, принадлежит злу, а из мира добра в его паутину изредка попадают светлые души, которых окружающая реальность стремится скорее задавить, чтобы вернуться к своему первоначальному состоянию (самый явный пример — Лора Палмер). На стороне зла всегда сила, добро слабо и страдает, но оно остается самим собой и пытается выстоять.

Одним словом, Линч — это очень непросто. Но невероятно интересно, мощно, оглушительно и незабываемо. Возможно, ему именно ему по праву и принадлежит звание главного режиссера современности.

Однако все вышесказанное почти никак не относится к новой работе Линча, подчеркнуто смешной, пародийной ленте "Что сделал Джек?". То, что эта короткометражка вышла на Netflix, даже породило несколько слухов, будто режиссер готовит для них большой проект, а "Что сделал Джек?" — только тестовые пробы, как отреагирует зритель на подобные сюрреалистические радости.

В своей новой работе, как уже было сказано выше, Дэвид Линч беседует по душам с обезьянкой-капуцином, визуально картинка исполнена в духе его ранних работ, наподобие "Головы-ластика" или "Человека-слона", а детективный сюжет осложняется интонацией откровенного издевательства над всеми и всем. "Что сделал Джек?" — наверно, самая веселая работа Линча, над которой зрителю придется хохотать не раз. Неожиданно, но тем более ценно.

Режиссер выворачивает наизнанку классическую структура фильма-нуара, самого важного для его творчества жанра, потому что все главные фильмы Линча — это нуары или вариации на них их тему. В "Что сделал Джек?" есть все приметы жанра: мрачная атмосфера, контрастность кадра, размытие границ между героем и антигероем, femme fatale, убийство. С одной оговоркой: люди заменены животными. И то, что обезьянка Джек сходит с ума от страсти к курице и сыплет цитатами, вроде "Говорят, настоящая любовь — словно банан", полностью уничтожает первичную структуру нуара и обращает ее в чистую абсурдистскую комедию. Это смех ради смеха, шутка ради шутки, любовь к кино ради любви к кино. Но так, как исполняет эту шутку Линчу, все меняет: две-три расстановки акцентов, и перед нами подлинный бриллиант. Упражнение в стиле, но искрометно исполненное.

Да, Линч умеет быть позитивным. Правда, его чувство юмора... посмотрите, сами все узнаете. В конце концов, есть и такая версия, что все его творчество — только издевка над зрителем, и никаких потаенных смыслов там искать не стоит. Или стоит? Может быть — да. А может — нет. Разбирайтесь, в общем, сами.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Что сделал Джек?» Дэвида Линча впервые появилась Locals.

“БРАЧНАЯ ИСТОРИЯ”

Оригинальное название: Marriage Story;
Год выпуска: 2019;
Страна: Великобритания, США;
Режиссер: Ноа Баумбах;
Сценарий: Ноа Баумбах;
Жанр: драма; трагикомедия;
Актеры: Адам Драйвер, Скарлетт Йоханссон, Лора Дерн;
Награды: Премия Оскар-2020 за лучшую женскую роль второго плана (Лора Дерн); Премия Бафта-2020 за лучшую женскую роль второго плана (Лора Дерн); Золотой глобус-2020 за лучшую женскую роль второго плана (Лора Дерн);
Продолжительность: 137 минут.

Синопсис:

Чарли — режиссер, Николь — актриса. Очередная любовная лодка разбилась об очередной быт. От брака не осталось ничего, кроме взаимных упреков и подавляемой ненависти друг к другу, а совместная жизнь превратилась в тихий ад. Можно ли хотя бы разойтись мирно? Или это снова не про них?

Еще два года назад Канны отказались брать в официальную программу фильмы, произведенные Netflix. В этом году, когда кинематограф в классическом его понимании переживает внезапный, но сильный кризис, проекты стримингового сервиса воспользовались моментом и штурмуют разнообразные премии, от "Золотого глобуса" до "Оскара". Кажется, кино ищет новые площадки своего бытования и новые формы коммуникации со зрителем. Противостояние Netflix и кинотеатров сегодня — в числе главных вопросов, на которые теоретикам кино предстоит найти ответ. Говорит ли происходящее о том, что жизнь современного человека становится все менее социальной, все более изолированной, и смотреть кино дома гораздо более комфортно, чем в кинотеатрах? Парадоксально это звучит хотя бы потому, что эра социальных сетей, казалось, создала иллюзию всеобщей открытости. Однако очередные иллюзии рассеиваются, и, быть может, нас всех в скором времени ждут времена еще большей обособленности и закрытости.

"Брачная история" Ноа Баумбаха — наравне с "Ирландцем" Скорсезе в числе самым амбициозных проектов Netflix 2019 года. Нью-йоркский режиссер встраивает свое произведение в контекст относительно нового жанра, который можно условно назвать "кино о разводе". За плечами Баумбаха — "Развод Надера и Симин" Фархади, "Нелюбовь" Звягинцева, "Дикая жизнь" Пола Дано, а копнуть чуть глубже в прошлое — "Сцены из супружеской жизни" Бергмана, "Мужья и жены" Аллена. Темы вечны. Любовь всегда проходит, люди всегда расстаются, однако именно сегодня мы наблюдает максимальный интерес к этому сюжету. Почему фильмы о кризисе брака стали так востребованы зрителем, вопрос не менее интересный, чем стремительное завоевание Netflix своего места под солнцем в мире седьмого искусства. Говорит ли это об изменениях в социальной структуре и общем увеличении числа разводов или попросту выражает некое поветрие, покажет время. Однако результат очевиден, на наших глазах сформировался целый микрожанр, который, с одной стороны, довольно ограничен тематически, а с другой — оставляет много пространства для реализации режиссерских замыслов.

Фильм у Баумбаха получился выстраданным и очень личным: в него режиссер вложил собственную историю расставания с Дженнифер Джейсон Ли, и Драйвер играет, по сути, альтер-эго постановщика. Возможно, именно по этой причине героиня Йоханссон так отвратительна во многих моментах. Отвратительнее — только ее адвокат, блистательно сыгранная Лорой Дерн. Именно Дерн принадлежит один из самых искрометных и запоминающихся монологов "Брачной истории".

Адам Драйвер и Скарлетт Йоханссон создают в своих персонажах почти идеально обреченный с самого начала брак. Он — уроженец Нью-Йорка, она — дитя огней Лос-Анджелеса. Он — работает в театре и занят в постановках для подготовленного зрителя, она знаменита тем, что обнажила грудь на всю страну в молодежной комедии. Казалось бы, эти двое различны, как искусство и интертеймент. Однако много лет назад Николь отказалась от своего пути и переехала к мужу в Нью-Йорк, чтобы работать в театре. Теперь Лос-Анджелес снова ее зовет назад.

Перед нами портрет изначально чужих людей, лишь волею случая и общим ребенком соединенных друг с другом. В их отношениях столько непроговоренного, а освобождение от сожительства, кажется, принесет возможность роста и обновления для каждого. Все, что осело невысказанным в молчании прорвется на экран лишь в одной из сцен, когда герои, наконец, поговорят друг с другом. "Брачная история" оказывается очередным фильмом о невозможности диалога, с одной стороны, и его необходимости с другой, даже если процесс будет болезненным. Все это было уже не единожны, и в театре, и в кино, и у Ибсена, и у Бергмана, но Баумбах в очередной раз выносит приговор еще одной паре — запутавшихся, эгоистичных, неслышащих и не желающих слушать друг друга. Они — Нью-Йорк и Лос-Анджелес, а двум этим городам никогда не пересечься.

В отличие от "Нелюбви" или "Дикой жизни" в "Брачной истории" не делается акцент на эмоциях ребенка и его переживании расставания родителей. Взгляд режиссера пристально сосредоточен, прежде всего, на двух заглавных персонажах, которые должны поставить последнюю точку в своем многолетнем молчании. Однако это расстановка, по идее режиссера, как бы горька она ни была, на самом деле освободит.

От излишней драматичности фильм спасает мягкий, чисто нью-йоркский юмор. При всем подчеркнутом психологизме происходящего перед нами почти комедия. Или трагикомедия. Баумбах метко играет на полутонах, оттеняя ссоры героев сценами в духе почти комедии положений. Самая блестящая из них — эпизод с порезом руки перед социальным работником. Он остается в памяти надолго после завершения просмотра. И, наверно, это сцена — в числе самых удачных в кинематографе за 19-ый год.

"Брачная история"  — кино сильное и честное. Для тех, кто не боится заглянуть в глаза правде. Лучше один раз искренне поговорить и высказать накопившееся, чем много лет молчать и мучить друг друга.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Брачная история» Ноа Баумбаха впервые появилась Locals.

"ИРЛАНДЕЦ"

Оригинальное название: The Irishman;
Год выпуска: 2019;
Страна: США;
Режиссер: Мартин Скорсезе;
Сценарий: Мартин Скорсезе;
Жанр: криминальная драма; байопик;
Актеры: Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Джо Пеши, Рэй Романо;
Продолжительность: 209 минут.

Синопсис: Фрэнк Ширан по прозвищу Ирландец подводит итоги своей жизни, вспоминая пройденный путь, от водителя грузовика до работника мафии.

2019 год в кинематографе получился подчеркнуто мужским, причем в самых различных проявлениях маскулинности, от Альмодовара до Скорсезе. Ситуация "войны полов" в кино отчетливо начала проглядывать еще в конце прошлого года, ознаменовалась и довольно противоречивой "Суспирией" Луки Гуаданьино, и не менее неоднозначным  "Домом, который построил Джек" Ларса фон Триера.  В 2019 страсти утихли, тон стал более спокойным, но кинематограф решил задержать пока внимание на мужском гендере. Это, наверно, вполне логично, так как о женском в последние годы было сказано достаточно, и даже один из основных фильмов 2018-го, "Фаворитка" Йоргоса Лантимоса, был исключительно о мире сильных женщин. Равновесие восстанавливается всегда. Как будет развиваться дело дальше, наблюдать исключительно интересно. Пол и гендер становятся важной движущей силой современного искусства, и вскоре его вне этого контекста воспринимать будет невозможно.

"Ирландец" Мартина Скорсезе —  это своего рода и дань памяти большому кинематографу ХХ века, и его одновременные проводы. Прощальный взгляд назад, так как подобное кино как будто больше невозможно. Осмысление главным персонажем прожитого — самоощущение самого Скорсезе, который подводит итоги собственной карьеры. Как "Дом, который построил Джек"  Триера, как "Боль и слава" Альмодовара, как "Однажды... в Голливуде" Тарантино, "Ирландец" выглядит своего рода финальным автопортретом творца. Примечательно, что на рубеже десятилетий большие мастера кино одновременно и независимо друг от друга кинулись снимать автопортреты себя и своего творчества в целом.

Симптоматично и то, что "Ирландец" не вышел в официальный кинопрокат.  Мартин Скорсезе успел стать героем сразу нескольких кинематографических диспутов в уже уходящем году. Прежде всего, он не занял режиссерское кресло "Джокера", как планировалось первоначально, а позже выступил с жесткой критикой Marvel и ее кинопродукта.  "Ирландец" в итоге вышел исключительно на Netflix и достиг своего монструозного хронометража в 3,5 часа. Не фанатам жанра выдержать их будет уж очень непросто.

Если прошлогодний "Рома" Куарона хоть и выходил на Netflix, но все же был представлен на Венецианском кинофестивале, то Скорсезе демонстративно проигнорировал и Канны, и Венецию. Отклонил режиссер и предложение превратить "Ирландца" в сериал. Иными словами, он отверг почти все, что предлагает режиссеру современная киноиндустрия. Результат таков, каков есть, поэтому многие воспринимают  "Ирландца" как своеобразное и очень специфическое заявление о необходимости свободы творчества и работы вне существующих шаблонов. Именно это и придало ему ценность в глазах киносообщества и критиков.

Еще один чисто технический момент, которым значим "Ирландец", — новаторская техника компьютерного омоложения актеров, которую применил Скорсезе для создания своих персонажей. Она, впрочем, и вызвала наибольшие споры. Была ли она необходима и насколько это нужный кинематографу прием? На этот вопрос ответит только будущее. Однако налицо поиск новых приемов и техник, что всегда радует.

"Ирландец" — фильм для карьеры режиссера важный, если не основной. Он разбухает на почти четыре часа, но при этом достигает эпического размаха и, шагая от десятилетия к десятилетию, рисует теневую историю Америки. Однако важно не это. "Ирландец" — фильм, прежде всего, об одиночестве и неизбежности расплаты, и по-настоящему раскрывается и набирает свою силу он к финалу. Впереди у всех — только возмездие за причиненное зло, и самой страшной расплатой будет старость и абсолютное одиночество. Неотвратимость финала, — именно об этом "Ирландец".

Запись Кино на выходные: «Ирландец» Мартина Скорсезе впервые появилась Locals.

“ДОЖДЛИВЫЙ ДЕНЬ В НЬЮ-ЙОРКЕ”

Оригинальное название: A Rainy Day in New York;
Год выпуска: 2019;
Страна: США;
Режиссер: Вуди Аллен;
Сценарий: Вуди Аллен;
Жанр: романтическая комедия;
Актеры: Тимоти Шаломе, Эль Фаннинг, Селена Гомес, Джуд Лоу, Диего Луна;
Продолжительность: 92 минуты.

Синопсис:

Над Нью-Йорком дождит. Манхэттен заштрихован легким джазом и мелодиями фортепьяно. Сюда, в главный город планеты, приезжают двое: она, чтобы взять самое амбициозное интервью в своей журналистской карьере; и он, чтобы встретиться еще раз со своей безупречной семьей. Что изменит в них обоих этот затяжной осенний дождь?

Виновен ли Вуди Аллен в совращении одной из своих приемных дочерей или это только фантазии его мстительной экс-супруги, никто толком доказать не сумел. На волне штормов #MeToo это, впрочем, не помешало сделать из режиссера парию: «Дождливый день в Нью-Йорке» положили на полку, а актеры, снявшиеся в картине, покаялись в участии и отдали гонорары на благотворительность. За всей шумихой и спорами о том, как разделять личность автора и его произведения и влияет ли биография творца на его вхождение в канон, все забыли один простой факт: «Дождливый день в Нью-Йорке» — невероятно хороший фильм, без которого в кинематографе будет значительно глуше, а Вуди Аллена уж никак не получится вычеркнуть из числа самых важных режиссеров наших дней.

Его лучшими фильмами последнего десятилетия остаются, пожалуй, «Полночь в Париже» (2011) и «Магия лунного света» (2014) с их романтизацией ушедших эпох, в частности, Века джаза. Именно своими поздними лентами Аллен запустил в кино моду на ретро-стилистику, столь важную для 2010-х. Именно он первым выразил нашу щемящую тоску по канувшему в прошлое миру изящности и его богемному духу. Аллен восславил наш новый Век джаза: 2010-ые словно отразились в 1920-х и оказались разительно похожими на них. Без его последних лент не было бы ни Соррентино, ни «Ла-Ла Ленда», ни воскрешенной любви публики к Фицджеральду, ни даже, как ни странно,«Однажды... в Голливуде» Тарантино. Но история устроена так, что на смену Jazz Age всегда приходят смутные Anni di piombo. Исчезновение голоса Аллена из оркестра кинематографа — словно симптом. Вокруг стало тихо.

Пессимист по мировоззрению, Аллен создал в своем творчестве универсальный антидепрессант. Главные лейтмотивы его фильмов, пьес, рассказов, эссе — поиск надежды и возможность обретения радости в мире, который обречен изначально и который спасти уже не получится. От того, наверно, он и написал свой иронический постскриптум ко всей мировой культуре. Что только Аллен не пародировал в своих работах: русский роман XIX века, античную философию, современный театр, биографии великих художников. Его идеал – всегда человек творческий, и режиссер возлагает на него главную миссию: не поддаваться отчаянию, научиться побеждать пустоту жизни и помочь преодолеть ее другим. Персонажи хрестоматийных алленовских комедий ведут бесконечные умные и заумные беседы, пропадают часами у психоаналитиков, влюбляются, теряют друг друга, ищут смысл жизни, не находят, снова влюбляются. И так — по кругу. В конце концов, не важно, как складывается твоя биография: даже если при рождении ты получил на руки не самые удачные карты, нужно научиться радоваться и получать  удовольствие. В этом помогут, конечно же, джаз, искусство, путешествия. И чуток умных и заумных бесед.

«Дождливый день в Нью-Йорке» — фильм, который способен напомнить о лучших работах мэтра. Конечно, в нем чувствуется усталость и есть место самоповторам, но он настолько легок, бодр и мил, что покоряет сердце зрителя безоговорочно. «Дождливый день...» напоминает безделушку, на которую очень приятно смотреть и которую не менее приятно слушать, хихикая себя под нос.

Сюжет фильма распадается на две параллельные линии, которые формируются вокруг его главных героев: выходца из богатой семьи Гэтсби и его девушки Эшли. В Нью-Йорке, который встречает их непредвиденным дождем, пути пары расходятся:  Эшли берет интервью у культового режиссера и легкомысленно увлекается миром состоятельных мужчин в возрасте; Гэтсби бродит по музеям в надежде не встретить кого-нибудь из своей семьи, в которой «неработающие обсуждают нечитабельное». Джазовые ритмы перекрываются игрой на фортепьяно, персонажи отпускают шутки о Вирджинии Вулф и Хосе Ортега-и-Гассете, как всегда острые и небанальные. Одним словом, перед нами типичный Аллен с его интертекстуальностью и игрой с культурным бэкграундом, но теперь на полтона легче.

Имя героя Тимоти Шаломе напрямую отсылает к одному из самых важных для творчества Аллена текстов, роману Фицджеральда о пути наверх и жестокой плате за собственные иллюзии. Так, в литературной манере, назвала персонажа его мать, поклонница книг «о превращении людей в тараканов и печенье "Мадлен"», подлинную историю которой мы узнаем ближе к финалу и которая срифмуется не только с Фицджеральдом, но и с «Травиатой» Верди. Здесь один из ключей к пониманию «Дождливого дня...», который за всем своим остроумным и легкомысленным фасадом оказывается фильмом о безжалостной цене, которую необходимо заплатить за притязание на положение в обществе. Для многих поздних фильмов Аллена характерно, что их герои добиваются высокого социального статуса, но при этом их тревожит понимание, что они что-то очень важное в жизни упустили. «Дождливый день...» не становится исключением. Фигуры матери Гэтсби и его девушки Эшли в каком-то смысле даже отражаются друг в друге, как подлинник и пародия. В конце возникнет третий двойник обеих, чтобы намекнуть на извечную судьбу хорошенькой девушки в мире богатых и знаменитых. В этом прочитывается прямая реплика на #MeToo, и сейчас кажется не удивительным, что фильм принесли в жертву этой кампании.

Герои «Дождливого дня...», как никогда  прежде у Аллена, юны. Режиссер отсылает нас к неискушенности начала жизни, чтобы напоить этим состоянием ленту и создать контраст реальному положению вещей, которое проступит лишь намеками. Иногда нам всем, уже не юным и искушенным, так не хватает утраченного. «Дождливый день в Нью-Йорке» — словно встреча с собой прежним, когда идеалы еще не были потрепаны.

Прошлый фильм Вуди Аллена, «Колесо чудес» (2017), рисовал развернутую метафору жизни как блестящего парка аттракционов, за мишурой которого — привкус горечи. Декорум показного веселья и огней каруселей оттеняли  неудавшиеся биографии персонажей, чтобы намекнуть нам на иллюзорность наших представлений о жизни. «Дождливый день...» работает по обратному принципу. Это фильм-праздник, яркий и нарядный, он вносит в сумятицу повседневности немного гармонии и путем ирреальной природы искусства делает действительность полноценной. Режиссер в концепции творчества Вуди Аллена — всегда немного фокусник. Искусство — то, что помогает перенести тяготы жизни, но никогда ей неравноценно. Перед нами еще одно представление иллюзиониста, и прелесть этого спектакля в том, что он восполняет нашу всеобщую потребность в невозможном. «Дождливый день...» дает зрителю небольшую дозу противоядия от реальности, так необходимого порой нам всем. Особенно в дождливые осенние дни. Особенно в те из них, которые проводишь не в Нью-Йорке.

автор:  Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Дождливый день в Нью-Йорке» Вуди Аллена впервые появилась Locals.

“ДЖОКЕР”

Оригинальное название: Joker;
Год выпуска: 2019;
Страна: Канада, США;
Режиссер: Тодд Филлипс;
Сценарий: Тодд Филлипс;
Жанр: психологический триллер; драма;
Актеры: Хоакин Феникс, Роберт Де Ниро, Зази Битц, Фрэнсис Конрой;
Награды: Золотой лев Венецианского кинофестиваля-2019; 2 премии Оскар-2020 за лучшую мужскую роль (Хоакин Феникс) и лучшую музыку к фильму; 3 премии Бафта за лучшую мужскую роль (Хоакин Феникс), лучшую музыку к фильму и лучший кастинг; 2 Золотых глобуса-2020 за лучшую мужскую роль (Хоакин Феникс) и лучшую музыку к фильму;
Продолжительность: 121 минута.

Синопсис:

Жизнь незаметного аниматора Артура Флека терпит крушение. Его мечты о карьере комика рушатся, от окружающих он не видит ничего, кроме насмешек и унижений, система брезгливо отплевывается от подобных ему. Трагедия за трагедией вытравят из него все человеческое, чтобы нарисовать на безрадостном лице улыбку, от которой кровь будет стыть в жилах.

«Джокер» Тодда Филлипса настолько изумил всех в Венеции, что впервые за историю кинематографа главный приз одного из самых престижных кинофестивалей отошел фильму, сделанному по комиксу. Это весьма показательно, ведь культура движется сегодня к отказу от иерархий, снимая противопоставление «высокого» и «низкого» и заменяя его принципом «разное, но равное». При знакомстве с «Джокером» аналогии возникают, правда, не с супергеройскими фильмами, а с Шекспиром. Режиссер возносит изначальный комиксовый материал на уровень высокой трагедии: так меняются культурные парадигмы, так в искусство приходит обновление, чтобы создать новые смысловые коды.  Ничего более мощного, чем  «Джокер», в кинематографе не было уже давно. Фильм Филлипса превосходит все ожидания. Он непременно станет самым сильным вашим зрительским опытом за последний год, а, возможно, и годы.

В комиксах о Бэтмене биография его главного врага Джокера, преступника в гриме злого клоуна, нигде не рассказана. Есть простая сюжетная схема: герой, за маской которого скрывается сын самого богатого человека Готэма Брюс Уэйн, борется с силами тьмы. Это черно-белый мир эпоса, где все условно просто. Тодд Филлипс, обращаясь к этой мифологии, деконструирует ее. Ему не интересен Брюс Уэйн с его благополучным детством: изначально купавшийся в достатке, он был обречен стать носителем добра и любимцем окружающих. Гораздо полезнее заглянуть в мир тех, кто не вписывается в представления общества об успехе, красоте, норме. Так Джокеру придумывают предысторию. Казалось бы, в скромном, но болезненном Артуре Флеке ничто не намекает на то, кем он станет в итоге. Он подрабатывает клоуном и лелеет скромные мечты о карьере комика. Он живет в иллюзорном мире искаженных представлений о себе и не замечает реального положения вещей. Он подавлен своей матерью и постоянно ищет вокруг отцовскую фигуру, которая во всех ее воплощениях вновь и вновь отвергает героя. Все два часа хронометража — переплавка Артура в Джокера, агония его выключенной из мира личности и приход к окончательному краху. Тодда Филлипса интересует, как рождается зло, как деградирует человек перед лицом постоянных неудач и жестокости. Этот путь в бездну настолько потрясает, что катарсис в финале смешивается напополам с тихим ужасом и невозможностью слов.

«Джокер» Тодда Филлипса— это глыба мрака, которая сочится сквозь экран и захватывает зрителя. Это граничащий с гениальностью актерский бенефис Хоакина Феникса, который играет лучшую роль в своей карьере. Это подобная симфонии музыка исландской виолончелистки Хильдур Гуднадоттир, которая ввинчивается в душу зрителя и жжет, подобно прикосновению сигареты к коже. Это эмоциональный tour de force, приглашающий прогуляться в хаос, чтобы напомнить: от катастрофы могут спасти только своевременно произнесенные теплые слова и искреннее объятие.

Посыл состоит еще и в том, что социум сам выбирает того, кому играть отрицательную роль. Общество нуждается в злодеях не меньше, чем в героях, и производит «врагов» само из тех, кто ему просто не нравится, сначала отвергая, затем насмехаясь и унижая. Оно насильно уродует изначальные лица, чтобы раскрасить их в карикатурные маски. Таков беспощадный механизм, показанный в фильме в интонациях ночного кошмара.

Как герой балансирует между иллюзорным представлением о реальности и фрустрирующей действительностью, так многое в самой ленте остается недоговоренным и двусмысленным. Прежде всего, на усмотрение зрителя дана история отношений матери Флекка и Томаса Уэйна. Перед нами две версии происхождения героя, ни одна из которых не подтверждена. В эпоху постправды любые версии мнимы и реальны одновременно.

«Джокер» анализирует состояние времени, но не делает заключений. Кульминацией становится визит пока еще Флекка на телевидение: здесь, под камерами прямого эфира, в царстве тотальной ложности и в ситуации иллюзорно осуществившейся мечты, происходит окончательная трансформация персонажа в Джокера. Дальше — только агония. Как сломленный жизнью герой медленно погружается в сумасшествие, так и Готэм шагает в пропасть, чтобы захлебнуться в уличных беспорядках. Движение внутреннего и внешнего к катастрофе происходят параллельно друг другу. Две пропасти соединятся в финале, внезапно намекнув на общий кризис мира, который сам довел себя до плачевного состояния. Мы создали своих Джокеров собственными руками. Те, кого мы отвергли и затравили, сделают все, чтобы разрушить наш мир. Никому от этого легче не станет, но такова жизнь. Эту фразу произносят в фильме неоднократно. Такова жизнь: всего лишь муки и сны.

Текст: Игорь Корнилов.

Запись Наш кинопрокат: «Джокер» Тодда Филлипса впервые появилась Locals.

                                      “ПАРАЗИТЫ”

Оригинальное название: Gisaengchung / 기생충;
Год выпуска: 2019;
Страна: Южная Корея;
Режиссер: Пон Чжун Хо;
Сценарий: Пон Чжун Хо; Хан Джин Вон;
Жанр: трагикомедия; триллер;
Актеры: Сон Кан Хо, Ли Сон Гюн, Чо Ё Джон, Чхве У Щик, Пак Со Дам;
Награды: Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля-2019; 4 премии Оскар за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучший международный фильм и лучший оригинальный сценарий; 2 премии Бафта-2020 за лучший фильм на иностранном языке и лучший оригинальный сценарий; Премия Сезар за лучший фильм на иностранном языке; Золотой глобус-2020 за лучший фильм на иностранном языке;
Продолжительность: 131 минута.

Синописис:

Сеул, наши дни. Семья бизнесмена Пака проживает в роскошном особняке. Паки благородны, но очень доверчивы. Семейство безработного Кима ютится в убогом подвале и готово на многое, чтобы выбраться отсюда. Но так ли все однозначно, как кажется на первый взгляд? Законченные ли преступники Кимы или они просто жертвы социальной системы? И кто на ком на самом деле паразитирует: богатые на бедных или бедные на богатых?

Культура Южной Кореи в 2010-х продолжает переживать свой рассвет, и ее кинематограф, который вырвался в бесспорные лидеры в дальневосточном регионе, — самое яркое тому подтверждение. Палитра жанров в южнокорейском кино многообразна, от медитативных философских драм до бодрых триллеров, но каждый раз это смелое, оригинальное, одновременно самобытное и претендующее на универсальность кино. В последние годы сразу несколько южнокорейских фильмов становились триумфаторами критиков и хитами мирового проката: в 2016 у нас была уводящая в хитросплетения своего сюжета "Служанка" Пак Чхан Ука, в 2018 — "Пылающий" Ли Чхан Дона с его философскими нотами и лейтмотивом невозможности познать и понять окружающий мир.

"Паразиты" Пон Чжун Хо словно взяли у "Служанки" витиеватость сюжетных поворотов, а у "Пылающего" мотив социального неравенства, чтобы смешать в трагикомический коктейль, который и поразит, и оттолкнет, и восхитит. Результат — Золотая пальмовая ветвь, врученная не только этой картине, но и всему южнокорейскому кинематографу в совокупности.  И если вы по каким-то причинам еще не открыли его для себя, именно сейчас и именно с этого фильма стоит начинать знакомство.

Поначалу "Паразиты" выглядят чем-то вроде юго-восточного ответа звягинцевской "Елене" (2011). В фильме российского режиссера обитатели социального дна тоже пытались занять место тех, кто выше. Но если у Звягинцева получилась мрачная притча об уязвимости цивилизации перед приходящим ему на смену варварством, у Пон Чжун Хо все гораздо более неоднозначно и многопланово.

Социальный материал для искусства всегда опасен тем, что угрожает обратить его в публицистику и тем самым убить художественное начало. Пон Чжун Хо ловко этого избегает. "Паразиты" — произведение, в котором эстетическая составляющая главенствует. Это не очередное высказывание на тему бедных и богатых (или не только оно), а сложная игра в построение сценария: сюжетный виток за витком  будет переворачивать происходящее с ног на голову, меняя отношение к героям и даже жанр. То, что начинается, как довольно подленькая комедия, становится в итоге и абсурдистским триллером, и подлинной драмой. Удовольствие от "Паразитов" получаешь от петлистости его сюжета, от резкой смены повествовательных регистров, от того, как ловко преодолевает режиссер шаблоны жанров, выходя на мультижанровый и внежанровый контекст.

Пон Чжун Хо не выносит диагнозов системе, ему интересно, как человеческая природа функционирует в заданных условиях. Социальное неравенство здесь — отправная точка, которая поможет показать человека как биологический вид во всех полярностях проявления его сути. В конце концов, неравенство будет всегда, такова природа: каждый рождается с неодинаковым набором естественных свойств и способностей. Всегда будет некто, кто в чем-то превосходит других. И всегда будет некто другой, кто этому первому завидует до ненависти. Дальше — не то фарс, не то трагедия. Правых и виноватых нет, таков естественный порядок вещей. Речь скорее о том, какой должна быть социальная система, чтобы компенсировать разрыв в естественных различиях и сделать наше сосуществование более человечным. Ведь паразитами становятся, когда осознают, что во всем обделены и не могут справиться с окружающим превосходством. В кадре часто и символически мелькают тараканы, намекая на самоощущение семейства Кимов. Тараканьи условия жизни порождают тараканью этику.

Таким же иносказанием выглядят и жилища персонажей: Кимы живут в подвале (это естественно, подвал социальной лестницы), Паки — на возвышенности. Обнаружится в фильмах еще одна локация, гораздо глубже, чем подвал первого семейства: социальная структура разветвлена гораздо сложнее, чем кажется.

Метафорой прочитывается и камень, который сын семейства Кимов везде носит с собой: как ни поднимайся, камень всего равно утащит тебя туда, откуда ты родом. В конце этому булыжнику предстоит сыграть еще одну роль, чеховского ружья, но намеки на это будут выглядеть спойлером.

"Паразитов" интересно воспринимать в контексте с прошлогодним шедевром южнокорейского кино, "Пылающим" Ли Чхан Дона. Оба фильма как бы ведут друг с другом диалог. Оба дополняют друг друга. "Пылающий" был не совсем о социальном неравенстве, но и о нем в том числе. Два главных героя из разных слоев общества объединялись благодаря таинственному исчезновению их общей знакомой. Результат был плачевен. Взгляд Ли Чхан Дона на систему природного и социального неравенства более фаталистичен и суров, чем у Пон Чжун Хо. Согласно логике "Пылающего", выхода нет, разорвать роковое различие между людьми невозможно, так будет всегда, а столкновение представителей разных слоев общества может иметь только трагический исход.

Пон Чжун Хо в "Паразитах" приходит примерно к такому же выводу, приводя персонажей к итоговой кровавой вакханалии, но почти сразу после нее приклеивает к своей работе катарсический эпилог, словно оставляя возможность надежды: переход между уровнями социальной лестницы пусть возможен, при условии огромных учебы, работы и самосовершенствования. Но только в случае единиц, не коллективов.

"Паразиты" — фильм удивительный.  Он заставляет гадливо поежиться от того, каким мелким может быть человек, и в то же время оставляет возможность растрогаться, каким беспомощным может быть он же перед непреодолимостью естественных и социальных механизмов.

Мы все обречены на этот абсурдистский фарс, представленный в "Паразитах". Остается только понять, как сделать исход чуточку счастливее.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Паразиты» Пон Чжун Хо впервые появилась Locals.

“ОДНАЖДЫ... В ГОЛЛИВУДЕ”

Оригинальное название: Once Upon a Time ... in Hollywood;
Год выпуска: 2019;
Страна: Великобритания, США;
Режиссер: Квентин Тарантино;
Сценарий: Квентин Тарантино;
Жанр: трагикомедия;
Актеры: Леонардо ДиКаприо; Брэд Питт; Марго Робби;
Награды: 2 премии Оскар-2020 за лучшую мужскую роль второго плана (Брэд Питт) и лучшую работу художника-постановщика; Премия Бафта-2020 за лучшую мужскую роль второго плана (Брэд Питт); 2 Золотых глобуса-2020 за лучшую комедию года и лучший сценарий;
Продолжительность: 161 минута.

Синопсис:

На календаре 1969 год. Голливуд утопает в неоне, но еще немного... и его оросит кровь. Карьера актера Рика Далтона клонится к закату. Совсем скоро ей придет конец. Но это не беда. Вот его соседи, например, — Роман Полански и Шэрон Тейт. Над их жизнями уже нависла длань Рока в лице сектантов Чарльза Мэнсона.

ПРОЛОГ

Квентин Тарантино снял свой «Ла-Ла Ленд». Нет, Брэд Пит и Леонардо ДиКаприо здесь не танцуют на фоне звездного неба, но суть остается той же: «Однажды... в Голливуде» — запечатленное на фоне холмов и пальм Лос-Анджелеса признание в любви кинематографу ХХ века (уходящему?, ушедшему?). Здесь нет главных героев, здесь все обманка, здесь нельзя верить ничему, и в первую очередь, собственным ожиданиям.

Для Тарантино «Однажды... в Голливуде» также выступает и в качестве своеобразного автопортрета. Это размноженный на проекции и отражения фотоснимок человека, который в 90-ых был символом эпохи, а сегодня чувствует, что мир выскочил из-под его седла. Его рефлексия по этому поводу образует важную, хоть и не главную смысловую составляющую «Однажды... в Голливуде».

Конечно, вы все это знаете и без нас, но напомним: Тарантино сформировал свой стиль в отчетливо выраженной цитатности, переработке поп-культуры, обращении к стилистике гонзо, стирании границ между pulp fiction и «высоким» искусством. Однако сегодня на место циничной иронии постмодернизма пришли времена «новой искренности» метамодерна, который задает совсем другие настроения и требования к культуре, открывая дорогу целой палитре эмоций: от меланхоличности до поэтичности. Как чувствовать себя былым идолам в новом контексте? На этот вопрос и пытается ответить фильм, отсылающий нас во времена смены эпох.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ,

КОТОРУЮ СЛЕДУЕТ ЧИТАТЬ ТЕМ, КТО ФИЛЬМ НЕ ВИДЕЛ

Тарантино поставил непростую задачу всем, кто будет писать и говорить о его новой работе: ничего никому не рассказывать, сюжет – это абсолютная тайна. Над этим можно подшучивать, но только до просмотра картины. После того, как вы ее увидите, вас будут раздирать два противоположных желания: тут же в восторге рассказать друзьям, что же там на самом деле происходит и понимание, что человека, который это сделает, нужно лишить гражданств всех стран мира, вычеркнуть из любых завещаний наследства и предать всем казням египетским одновременно. «Однажды... в Голливуде» — фильм, о котором до просмотра действительно лучше не знать ничего.

И все же перед походом в кино следует уяснить несколько важных вещей.

Во-первых, если вы вдруг не знаете, кто такая Шэрон Тейт и что случилось с женой Романа Поланского, прямо сейчас бросайте чтение этой статьи и занимайтесь самообразованием. Без этого знания смотреть «Однажды... в Голливуде» смысла нет, фильм вы не поймете.

Во-вторых, если вы любите Тарантино, прежде всего, за «Pulp fiction» с его гонзо-эстетикой, вам, возможно, «Однажды... в Голливуде» не понравится. В каком-то смысле это самый нетарантиновский фильм Тарантино. Его должны оценить те, кто хотят сломать свой шаблон восприятия творчества режиссера. Времена меняются, меняются и поколения зрителей. Постмодернизм переходит в метамодернизм. Ничего прежним не остается.

Если же вы не любите прежние фильмы Тарантино (да, такие люди есть; да, их вокруг немало, но они скрываются; да, они имеют право на существование), «Однажды... в Голливуде» вам, скорее всего, понравится.

В-третьих, на вопрос хорош или плох фильм, однозначным может быть только один вариант ответа, первый. Это одна из вершин творчества Тарантино. Попросту надо принять тот факт, что перед нами Тарантино, которого никто увидеть не ожидал. И самое главное: досидите до конца третьего часа. Финал искупит все. Впрочем, даже когда пойдут титры, не торопитесь выходить из зала, после них будет еще одна сцена-подарок.

На этом откладывайте статью, идите в кино, а продолжить чтение можно будет только после просмотра.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ,

КОТОРУЮ СЛЕДУЕТ ЧИТАТЬ ТЕМ, КТО ФИЛЬМ УЖЕ ПОСМОТРЕЛ

Кто бы мог подумать, что самое подходящее прилагательное, которое можно подобрать к новому фильму Тарантино — это «обаятельный». Не циничный, жесткий или трансгрессивный, а обаятельный. Лучшие сцены «Однажды... в Голливуде» наполнены ощущением физического счастья, радостью материального существования. И это при том, что с самого начала зритель знает, чем все закончится: жену Роману Поланского на девятом месяце беременности убьет«семья»Чарльза Мэнсона. Подобное сочетание почти легкомысленной атмосферы с  ожиданием грядущей катастрофы, того, что глянцевый мир Голливуда лопнет, словно очередной мыльный пузырь, и обернется кровавым ужасом, составляет основную интригу картины.

Сюжета в «Однажды... в Голливуде» как такого нет, первые два часа ничего не происходит, перед зрителем проносится серия трагикомических сценок и скетчей. Иногда кажется, что в Тарантино вообще вселяется Соррентино. И за это вольное или невольное обращение к чужой стилистике режиссера можно и нужно поругать, однако «Однажды... в Голливуде» снят с таким талантом и самостоятельным видением кинематографа, что огрехи фильму прощаются. В числе лучших моментов фильма — иронический диалог Рика Далтона, актера, карьера которого подошла концу, с 8-летней кинозвездой, состоявшейся к своим годам; бесконечно обворожительный поход Шэрон Тейт в кинотеатр на фильм с участием с собой в одной из ролей; и, наконец, достигающий вершин саспенса эпизод с Клиффом Бутом, который случайно попадает на ранчо Спэн, которое облюбовала секта Мэнсона. Тарантино играет с жанрами и форматами, нарезает  отрывки из несуществующих фильмов, в которых принимал участие Рик Далтон: это и вестерны, и телевизионные шоу, и немного мюзикла — иными словами, вся поп-культура 60-х. Вместо стройного сюжета перед нами попурри и коллаж. Наконец, ближе ко второму часу он сменяется бодрой линией триллера, чтобы подойти к своему ошеломляющему финалу.

«Однажды... в Голливуде» — фильм без героя. И Рик Далтон, и его дублер Клифф Бутт, и даже Роман Полански с Шэрон Тейт — не более чем статисты. Они одни из немногих обитателей Голливуда, который за ширмами красивых иллюзий скрывает кошмар. Такие же герои фильма — поп-культура 60-х, в особенности, музыка тех лет, составляющая значительную и важную часть атмосферы ленты. До определенного момента игра в эпоху и в жанры кажется искусством ради искусства, забавой синефила для синефилов, однако затем начинает просматриваться точно продуманная смысловая подоплека.

Сюжет во всей его хаотичности можно разделить на две четкие, до определенного момента не пересекающиеся линии: это Роман Полански и Шэрон Тейт, уроженцы реальности и это Рик Далтон и Клифф Бутт, выходцы из страны под названием Фантазия. Семья Полански и Рик Далтон – соседи. В смысловом контексте фильма эта деталь символизирует соседство реальности и искусства, подлинности и выдумки, которые сосуществуют бок о бок, но никогда не пересекаются. Или почти не пересекаются.

«Однажды... в Голливуде» — гимн фантазии, побеждающей реальность, рассказ о том, что искусство всегда выше жизни, именно оно и только оно обладает спасительной и исцеляющей силой, необходимой нам в трудные времена. В конце концов, вы никогда еще так не будете жалеть, что жизнь не кино, как после выхода из зрительского зала. Реальность – это кровавая баня, лишенная всякого смысла трагедия. Если смысл и возможен, то только в искусстве, которое в очередной раз кладет на лопатки все, что происходит вокруг. Наш мир никуда не годится, следует выдумать себе новый.

Текст: Игорь Корнилов

Запись Наш кинопрокат: «Однажды… в Голливуде» Квентина Тарантино впервые появилась Locals.

В начале августа 2019-го фильм вышел в прокат во Франции, где получил исключительно теплый и восторженный прием. Французские критики и зрители назвали "Дылду" не иначе как "великим фильмом". На Женевском кинофестивале ленту отметили как лучший фильм 2019 года.

В 2020 году картина вышла в прокат и в Соединенных Штатах, где попала в многочисленные списки лучших работ, включая рейтинги The New York Times, Rolling Stone, Indie Wire. Критики Лос-Анджелеса выбрали "Дылду" в качестве лучшего фильма на иностранном языке, который вышел в прокат в Америке в 2020-ом, а Барак Обама назвал ее одной из любимых киноработ года.

Разбираемся в нем и мы.

“ДЫЛДА”

Год выпуска: 2019;
Страна: Россия;
Режиссер: Кантемир Балагов;
Сценарий: Кантемир Балагов; Александр Терехов;
Продюсер: Александр Роднянский;
Жанр: историческая драма;
Актеры: Виктория Мирошниченко, Василиса Перелыгина, Андрей Быков, Игорь Широков, Константин Балакирев;
Награды: приз за лучшую режиссуру в программе "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля-2019; приз ФИПРЕССИ в программе "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля-2019; приз за лучший фильм Женевского кинофестиваля-2019; лучший фильм на иностранном языке-2020 по версии кинокритиков Лос-Анджелеса.
Продолжительность: 130 минут.

Синопсис:

Осень 45-го. Ленинград только начинает приходить в себя после пережитых кошмаров. Чрезмерно высокая Ия работает в госпитале и живет в своей комнатенке с мальчиком Пашкой. Когда Маша, настоящая мать ребенка вернется, Пашки уже не будет. Сможет ли рассказать Ия, что случилось на самом деле и как им всем жить после этого?

Два года назад Кантемир Балагов, двадцатипятилетний ученик Сокурова, дебютировал постколониальной драмой "Теснота": речь в ней, напомним, шла о Кабардино-Балкарии 90-х и той тесноте, на которою нас обрекают места рождения, а их, как и родителей, не выбирают.  Отброс во времени действия его нового фильма еще больший. "Дылда" вдохновлена книгой Светланы Алексиевич "У войны не женское лицо" и разворачивается в Ленинграде 45-го, который только-только отходит от пережитых ужасов, пытается вспомнить, что жизнь возможна, не верит, оглядывается назад, надеется.

Для начала разговора о новом фильме Балагова нужно уяснить несколько важных вещей.

Во-первых, его сюжет ни в коем случае нельзя пересказывать, а к просмотру желательно приступать "с чистого листа". Сила "Дылды" во многом в том, как сюжет организован и поступательно подан зрителю.

Во-вторых, "Дылда" — гораздо более зрелое произведение, чем "Теснота". Оно выводит разговор о молодом поколении постсоветского региона на новый уровень. Так в этой части света еще не снимали, так еще не думали. Те, кто родился в 90-х (Кантемиру Балагову — 27, оператору Ксении Середе — 24), только делают первые шаги, но им уже есть, чем удивить. Новое поколение пусть еще или отталкивается от смыслов предыдущего поколения, но полностью их переосмысляет и вносит иное содержание.

В-третьих, "Дылда" — кино для восприятия непростое. Отличное, превосходное, но непростое. Это не тот фильм, который посоветуешь другу на вечер. Это фильм проблемный, поднимающий много вопросов этического характера, на которые однозначные ответы найти не получится и  которые мы не каждый день хотим себе задавать. И вместе с тем "Дылда" — мощное произведение, словно оглушающее зрителя после просмотра. Это плод молодого, смелого, незашоренного сознания, взгляд, которого у нас еще не было и которого нам так не хватает.

Действие здесь хоть и привязано к конкретному  историческому периоду и месту, но на самом деле удивительным образом преодолевает их. Послевоенный Ленинград у Балагова —  локация, в которой черты времени не прочитываются. Различные эпохи здесь перетасованы: ближе к финалу будет намеренный визуальный отброс к более раннему периоду, а психологически героини ближе к современным типажам. Иногда при просмотре складывается впечатление, что речь здесь идет вообще о неком пограничном пространстве между жизнью и смертью. Балагов рисует портрет мира, который потерялся по времени, не может понять, в какой эпохе он на самом деле существует, и в этом смысле "Дылда" невероятно современна.

Также в фильме отчетливо прочитывается тот поворот, который был заметен еще в "Тесноте": от истории и глобального к человеку и частному. Интересная деталь: общественные пространства сняты в блеклых, почти выцветших тонах, только личное и закрытое обладает пышностью многоцветия. Снова деталь, так хорошо понятная именно нам, поэтому и хочется произнести, что хоть фильм и оперирует историческим материалом, речь ведет про всех нас.

Мир "Дылды" — это мир непреодоленных травм, коллективных и личных. Балагов рисует общество всеобщей травмированности, невозможности преодоления шрамов и ожогов, частных и всеобщих. Травмированное общество развиваться не может, оно раз за разом, следуя логике навязчивого повторения, возвращается к своим ранам и раздирает их в кровь. Жить в подобных условиях невозможно тоже. Единственным выходом становится порыв к другому, уход в многоцветие закрытых частных пространств.

"Я пустая", — многозначительно произносит Ия, героиня Виктории Мирошниченко, та самая Дылда из названия. Но другие персонажи фильма тоже пусты. Прошлое, а в данном случае война, вынуло из них все живое. У Маши, подруги Ии, символическое ранение: внизу живота. Из-за него она не сможет иметь детей. Она тоже пуста и бесплодна, как и все обитатели травмированного общества. Невозможность произвести на свет жизнь — приговор. В подобной ситуации всеобщей изломанности и цепляешься за другого человека, как за единственную возможность просвета. Отсюда — сложные отношения Ии и Маши: одна повинна в смерти ребенка другой, но обе держатся своей привязанности, которую им не разорвать, которая сложнее любых определений. Ия и Маша навсегда соединены прошлым, они пытаются ухватиться за свои травмированные отношения, как за спасательный круг, в мире, который соскочил с оси и не может вернуться обратно. В конце концов, Ия и Маша сливаются почти в одну героиню, как два мазка краски, зеленой и алой, и в этом есть нечто от "Персоны" Бергмана.

Еще в "Тесноте" Балагов задействовал цвет как важнейшую часть своей стилистики. "Дылда" —  тоже кино о цвете. И пусть режиссер пока работает по законам сюжетной живописи, его не в меньше степени, чем  вопросы этики, интересует, как зеленая краска течет по красной стене. Этот эпизод снят почти с любовным трепетом. Визуально фильм совершенен, подобен работам классиков европейской живописи. "Дылда" вся построена на противопоставлении красного и зеленого, двух контрастных цветов, которые символизируют шрамы пережитого и возможность надежды. Новый фильм Балагова в том числе и об этом — о возможности победы надежды над травмами. Зеленый заливает картину, струится потоком, лучится, намекает, что будущее для всех нас еще возможно.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Дылда» Кантемира Балагова впервые появилась Locals.

“МЕРТВЫЕ НЕ УМИРАЮТ”

Оригинальное название: The Dead Don't Die;
Год выпуска: 2019;
Страна: США, Швеция;
Режиссер: Джим Джармуш;
Сценарий: Джим Джармуш;
Жанр: черная комедия; хоррор;
Актеры: Адам Драйвер, Билл Мюррей, Хлоя Севиньи, Тильда Суинтон, Стив Бушеми, Том Уэйтс, Селена Гомес, Игги Поп;
Продолжительность: 104 минуты.

Синопсис:

Конец близок. Все самое страшное уже случилось: Земля съехала с оси, Луна загадочно подмигивает фиолетовым свечением,  не темнеет до пяти утра. Но это еще ничего. Мертвяки вот-вот полезут из могил, чтобы похрустеть под кофе вашими кишками. Страшно? Нет, смешно. Во всяком случае у Джима Джармуша. Самый несерьезный фильм мастера, который предлагает взглянуть на классику хоррора под новым углом.

Совсем недавно  Джим Джармуш и Дэвид Линч обменялись взаимными комплиментами в публичном пространстве. Сначала Джармуш назвал Линча величайшим из живущих режиссеров, затем автор "Головы-ластика" наговорил много лестного в ответ создателю "Пределов контроля". Если в творчестве обоих кинематографистов и есть нечто, что объединяет их столь различные стилистики, то, это с одной стороны, попытка создать новую американскую мифологию, а с другой — усталость от материализма современной цивилизации. Линч ищет выход из тупиков консьюмеризма в "Упанишадах", Джармуш еще в "Патерсоне" расписался в своей любви к буддизму. Об этом нужно обязательно помнить, собираясь в кино на его новый фильм.

Однако несколько слов о творческом методе режиссера. Отвергая пресловутый реализм, Джармуш в большинстве фильмов создает как бы автономную реальность, существующую исключительно для этой истории и этого сюжета. Он наполняет фильмы метафоричностью и подтекстом, переосмысляет жанровую систему кинематографа. Режиссер берет, например, каркас какого-либо жанра (вестерна — в "Мертвеце ", фильма о вампирах — в "Выживут только любовники ", триллера — в "Пределах контроля "), разрушает его привычную форму и наполняет собственным содержанием. Его герои – почти всегда скитальцы, эмигранты, чужие среди не-своих, что лишний раз подчеркивает центральную тему джармушевского творчества – заброшенность человека в мир, невозможность построить здесь и сейчас какие-либо долговечные отношения. Типичная модель коммуникации в картинах режиссера такова: встретились-поговорили-разошлись навсегда. Метафорой земного существования становится ночь с ее холодом и молчанием, а действие фильмов часто происходит в темную половину суток.

"Мертвые не умирают" стоят в его творчестве особняком. Это очень смешной и очень несерьезный для Джармуша фильм. Но столь же и мрачный, проникнутый настроением свершившейся катастрофы. Джармуш заходит на территорию хорроров категории В, но не с целью их спародировать. Как режиссер он почти всегда берет каркас какого-нибудь популярного жанра, разрушает его привычное наполнение и вместо него предлагает то содержание, какое захочет сам.

"Мертвые не умирают" открыто вступают в диалог с одной из лучших лент Джармуша, "Выживут только любовники" (2013). Режиссер продолжает развивать свою мифологию, в которой действуют архетипы "вампиров" и "зомби". "Вампиры"  —  все, кто двигает человечество вперед, обогащает его качественно. Именно они, согласно Джармушу, стоят за великими пьесами, романами, картинами и т.д.  "Зомби" — все, кто предпочитает плыть по течению. В "Мертвые не умирают" Джармуша беспокоит, что  "вампиров" остается все меньше, а эпоха преобладания "зомби" его пугает, отсюда и апокалиптический окрас фильма.

/

Уже в самом начале, представляя зрителям жителей Центровиля, еще одного американского твинпикса (или патерсона на худой конец), режиссер заходит на территорию, за которую ему сильно досталось от критиков, но которая составляет значительную часть своеобразного, отчасти абсурдистского, в духе Хармса, юмора фильма: некоторые из обитателей городка догадываются, что они всего лишь персонажи сценария Джима Джармуша. Кто-то из них, как выяснится потом, даже этот самый сценарий читал, поэтому нечего удивляться, что мир "Мертвых" подчеркнуто умозрительный. Вся музыка здесь, например, сведена к единственной песне, которая называется, конечно же, "Мертвые не умирают".  На подобных перекличках построено большое количество гэгов. Еще один источник юмора Джармуша — различные киноманские референсы. Играл, например, Адам Драйвер в "Звездных войнах", так почему бы его герою не обзавестись брелком-эмблемой этого фильма, а режиссеру на этот счет не пошутить?

Поскольку мир — только сценарий, сочиненный Джимом Джармушем, где-то должен скрываться и сам Автор. Ближе к концу станет очевидно, что альтер-эго режиссера здесь выступает Отшельник Боб, добровольно оставивший цивилизацию.  "Мертвые не умирают" — взгляд на всех нас со стороны человека, который предпочел выйти из правил игры, обнаружив однажды, что правил на самом деле нет, что все они вымышлены и зависят от времени и места.

Абсолютно несерьезный, ернический и пародийный тон картины иногда разрывается цитатами вроде "Мир совершенен, нужно лишь приглядеться к деталям", а в финале и вовсе оборачивается отповедью обществу потребления. "Разве существование от работы к работе, от одной модели смартфона к другой — это жизнь?", — спрашивает Джармуш, намекая, что многие из нас и сейчас живые мертвецы. Вопрос, кто прав, играющие по правилам или вышедшие из игры, остается открытым, хотя режиссер, которому импонируют идеи буддизма, явно идеализирует вторых.

Критикой консьюмеризма "Мертвые не умирают", впрочем, не исчерпываются. У произведений искусства есть свойство предугадывать реальность, и фильм во многом предсказывает возрастающую роль вопроса экологии в новейшем общественном дискурсе. В конце концов, апокалипсис в этой черной комедии — не из мифов о Страшном суде, а следствие пренебрежения вопросами экологии, которые, возможно, в скором времени будут определять функционирование социальных институтов.

Однако вся эта серьезность не отменяет того факта, что перед нами просто очень смешной фильм, который доставит пришедшим в зал много удовольствия. Ради этого зрительского удовольствия нового Джармуша смотреть и стоит.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Наш кинопрокат: «Мертвые не умирают» Джима Джармуша впервые появилась Locals.

"Боль и слава" Педро Альмодовара стала и одним из главных событий Каннского кинофестиваля-2019, и одним из основных фильмов этого года вообще. Антонио Бандерас получил приз за лучшую мужскую роль года и в Каннах, и от Европейской киноакадемии. В сентябре на Венецианском кинофестивале Альмодовару был вручен "Золотой лев" за вклад в кинематограф, а The New York Times, подводя итоги года, назвала "Боль и славу" лучшим фильмом 2019-го.

"БОЛЬ И СЛАВА"

Оригинальное название: Dolor y Gloria;
Год выпуска: 2019;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: автофикшн; драма; трагикомедия;
Актеры: Антонио Бандерас; Пенелопа Крус; Асьер Эчеандиа; Леонардо Сбаралья; Хульета Серрано.
Награды: Приз Каннского кинофестиваля-2019 за лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас); Премия Европейской киноакадемии-2019 за лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас); 7 премий "Гойя"-2020 за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший оригинальный сценарий, лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас), лучшую женскую роль второго плана (Хульета Серрано), лучший монтаж и лучшую музыку; Лучший фильм 2019 года по версии The New York Times;
Продолжительность: 113 минут.

Синопсис:

Автобиографический фильм главного испанского режиссера, в котором Антонио Бандерас играет самого Альмодовара, а Пенелопа Крус – его мать. Залитое солнцем детство, творческий кризис, прощание с матерью, неиссякаемая страсть к кино и попытки понять, чего все-таки в жизни больше, славы или боли.

Двадцать первый фильм одного из важнейших режиссеров современного кино открывается образом, который задает тон всей работе: кинематографист Сальвадор Майо (поищите созвучия в «Сальвадор»-«Альмодовар») замер на дне бассейна. Наезд камеры, крупный план: перед зрителем — протяженный шрам, рассекающий почти идеальную плоть Бандераса. Совершенств не будет, и за видимым благополучием всегда скрывается ворох проблем и болезней. Принять этот факт, постоянное присутствие подобных шрамов на наших жизнях значит трезво посмотреть в лицо реальности. Подобный мотив повторится впоследствии и в анимационной вставке: закадровый голос проведет мини-лекцию по анатомии, чтобы разъяснить, человек во многом состоит из боли, прежде всего, физической.

Однако подобное напоминание о нашей всеобщей уязвимости не отменяет общего настроя ленты, сделанной на пересечении полутеней и бликов света, элегических настроений и вкраплений мягкого юмора. В каком-то смысле это самый поэтичный из фильмов последних лет, работающий со зрителем на уровне эмоций, ощущений, настроенческих оттенков. Альмодовар словно воскрешает принципы поэтического реализма, чтобы снять, возможно, лучшую картину в своей карьере.

Фильмы Альмодовара всегда отличались фирменной ломанной композицией, когда нелинейный сюжет разбивается на серию маленьких подсюжетов, перетасованных посредством флэшбеков и флэшфорвардов или находящихся друг в друге, словно в матрешке. Подобный барочный интерес к вставным композициям в испанской культуре наблюдается еще со времен Веласкеса и режиссер из Ла-Манчи во многом наследует своему земляку. Ломанная композиция в «Боли и славе» обретает новое звучание, ведь перед нами фильм о воспоминании, и логика памяти в хаотичном порядке объединяет несколько сюжетных звеньев. Первое из них – детство Сальвадора, которое подано как фильм в фильме. Здесь царит белый цвет, а пространством правит Пенелопа Крус. Вторая сюжетная линия – настоящее, рассыпавшее на вереницу цветов. Это старость героя, его взаимоотношения с ассистенткой, заменяющей ему близких, примирение с Альберто, актером одного из ранних фильмов, попытки забыться от многочисленных недугов в наркотической дымке. Третья линия приходит из мира театра: тот самый актер ставит спектакль по одному из рассказов Сальвадора, слишком личному, чтобы быть подписанному инициалами автора. Этот спектакль вырастет в самую горько-нежную сцену фильма с ее приглушенными шорохами мадридской ночи. Встреча с Федерико, возлюбленным Сальвадора из прошлого, — один из самых пронзительный гей-сюжетов кино последнего времени. Наконец — прощание с уже престарелой матерью, навсегда уходящей в вечную ночь. Потом – снова детство, и еще один внезапный эпизод, протянутая из детства рука первой влюбленности — этот фрагмент становятся, пожалуй, главным украшением картины. Альмодовар смело рассказывает о своей гомосексуальности, болезненной потери матери (для многих геев отношения с ней особенно тесны), дружбе, любви, и, конечно, Испании, стране, без которой его талант не раскрылся бы в полной мере. Альмодовар сделал очень много для популяризации испанской культуры в мире, а "Боль и слава" — одно из самых ярких признаний в любви к ней. Соседствующие друг с другом мини-сюжеты напоминают разбившиеся на куски пространств картины еще одного великого испанца, Пабло Пикассо.

«Боль и слава» — во многом произведение о взаимоотношениях реальности и искусства. Из жизни здесь рождается рассказ, из рассказа – спектакль, спектакль снова уводит в жизнь, чтобы привести в воспоминания, которые затем родят фильм. Жизнь вытекает из искусства не в меньшей степени, чем оно из нее.

Однако магии картины подобным анализом не описать. «Боль и славу» невозможно анализировать, наверно, даже следует запретить это делать. Она вся на нюансах. Она суггестивна. Заставляет сознание зрителя работать и рождать собственные эмоции и воспоминания. «Боль и слава» излучает теплоту южного солнца, говорит одновременно о радости жизни и ее мимолетности. Она обволакивает в атмосферу, которая одновременно минорна и уютна. За полтора часа действия фильм настолько поглощает зрителя, что возвращаться из него в действительность уже не хочешь. А вернувшись туда, обнаруживаешь себя иным.

«Боль и слава» — один из главных фильмов последних лет не только испанского, но и всего европейского кинематографа. Он в том числе и об этом уходе в себя во времена, когда все вокруг трещит по швам. Когда всеобщее не приносит радости, ее нужно научиться находить в мелочах, и только в них. В своем внутреннем мире.

Уж точно «Боль и слава» — лучший фильм Альмодовара со времен «Возвращения» (2006). Пробуя себя в автофикшне, режиссер возвращается к уровню, на котором снимал в 1999-2006 годах, но теперь множит свой стиль на интонации поздней «Хульеты» (2016). Со стилистикой «Хульеты» у нового творения Альмодовара куда больше общего, чем с его прежними работы, для которых характерны эксцентричные, поддернутые легким флером абсурда и духом карнавала сюжеты. На их место приходит простота. Этот новый Альмодовар уходит и от темы отклонения от социальной нормы, бывшей для него одной из центральных: и Хульета, и Сальвадор — обычные люди по сравнению, скажем, с персонажами «Всё о моей матери» (1999) или «Поговори с ней» (2002). Тема относительности социальной нормы уходит на второй план перед еще одним очень важным для всего творчества испанского автора мотивом — мечтой о единении близких.

Еще один фирменный прием вселенной Альмодовара, соединение в рамках одной картины сразу нескольких жанров, будь то драма, фарс или триллер, здесь тоже смягчается: в «Боли и славе» хоть и есть элементы комедии, но это больше все-таки драма, мужественная и сдержанная. Бывший в 80-х певцом мадридской Ла-Мовиды, контркультурного движения, намеренно эпатировавшего ценности ушедшей эпохи Франко, творцом поп-артовского, "анилинового" образа Испании, Альмодовар 2010-х вдруг обретает кристально чистый и пронзительный голос. На место скабрезности и пощечинам общественному вкусу приходит приглушенная завороженность магией жизни, которая в контексте произведения равна магии кино. Об этом и финал, о котором сказано достаточно, но который рискует стать один из самых запоминающихся в истории кинематографа: искусство… в нем те, кто нам дорог, всегда молоды и не умирают.

Автор: Игорь Корнилов.

Запись Кино на выходные: «Боль и слава» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.