МЕЧТЫ РОБОТА

Оригинальное название: Robot Dreams;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Пабло Бергер;
Сценарий: Пабло Бергер, Сара Ворон;
Жанр: анимационный фильм; трагикомедия;
Премии: Премия Европейской киноакадемии-2023 за лучший анимационный фильм, две премии "Гойя"-2024 — за лучший анимационный фильм и лучший адаптированный сценарий, Гран-при на Международном фестивале анимационных фильмов в Анси.

Синопсис: Что делать, если вам одиноко? Ответ знает манхэттенский Пес: нужно всего лишь купить Робота.

Пабло Бергер известен зрителю прежде всего по своему второму фильму, стилизованной под немое кино "Белоснежке" (Blancanieves, 2012) — блистательной и очень актуальной сегодня интерпретации сказки братьев Гримм, действие которой перенесено в Андалусию начала ХХ века. Заглавную героиню там спасали семь карликов-тореро, а финал удивлял внезапной интонацией неспособности Белоснежки разглядеть принца в одном из них. Черно-белая изысканность той работы особенно контрастирует с яркими "Мечтами робота", сделанными в 2d-анимации. Действие в этот раз переносится в космополитичный Нью-Йорк, однако "немая" нота будет бережно сохранена: в населенном животными городе почти не говорят. Да и слова оказываются лишними.

В первооснове сюжета здесь лежит одноименный комикс американки Сары Варон, а режиссер, как это стало принято в последнее время, обращается к неродной для себя культуре. Вообще противостояние замкнутости на "своем", "родном" и освоение пространств других языков и культур можно назвать едва ли не одной из главных тенденцией в мировом кино 2023 года. Так оно тоже реагирует на происходящее с миром в начале 2020-х. Бергер справляется с поставленной перед собой задачей хорошо и насыщает свой анимационный фильм вполне прозрачными отсылками к американской классике. К примеру, почти буквально здесь повторена сцена у Бруклинского моста из "Манхэттена" Вуди Аллена, цитируются рисунки связанного с миром комиксов и анимации Кита Харинга, а томик "Кладбища домашних животных" Стивена Кинга на прикроватном столике Пса выглядит более чем иронично.

Нью-Йорк 80-х с его небоскребами, площадями и закатами становится полноценным персонажем работы. Тема этого города особенно близка автору, ведь здесь он учился и провел юность. Однако при всем этом бергеровское творение остается очень испанским по духу — эмоциональным, теплым и пронизанным удивительной витальностью и добротой. То, что рисовалось это в Мадриде, все-таки ощущается.

Тематически в "Мечтах робота" Бергер обращается к вполне современным темам: это и одиночество в мегаполисе, и новые типы отношений, и искусственный интеллект, — но при этом в своей трогательности эта работа достигает удивительной прозрачности и отбрасывает любую сложность. Режиссер рассказывает о том, как нелегко бывает отыскать пару, что гораздо проще друг друга потерять, чем найти, а также о том, что однажды пережитые чувства остаются с нами навсегда. Счастье обретается, но не так, как нам хотелось, и вполне возможно, что не с теми. Жизнь переливчата в ее оттенках комизма и грусти. Но этот процесс в любом случае прекрасен. В финале "Мечты робота" сыграют стаккато по всем эмоциям зрителя, и редко какому художественному фильму сегодня удастся повторить что-либо подобное.

В ужасах и проблемах новой эпохи анимационный жанр выглядит не только самым демократичным, но и внезапным выходом из тупика культуры — именно здесь оказываются возможными самые живые сюжеты. И да, никаких людей, быть героями в новом контексте заслужили — только животные. И, без сомнения, роботы.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: Нью-Йорк 80-х в анимационном фильме «Мечты робота» Пабло Бергера впервые появилась Locals.

СТРАННЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Оригинальное название: Extraña forma de vida;
Год выпуска: 2023;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: вестерн;
Актеры: Педро Паскаль, Итан Хоук, Ману Риос;
Продолжительность: 30 минут.

Синопсис: Дикий Запад. Сына Сильвы подозревают в убийстве женщины. Теперь ему предстоит нанести визит к шерифу, а им вместе — вспомнить дела давно минувших дней...

В последние годы творчество Альмодовара, реагируя на общие изменения в культуре, сделало несколько поворотов. Сначала оно стало менее едким и трансгрессивным, окрасилось в барочные оттенки и меланхолию, а затем — зависло где-то на распутье. Среди очевидных тенденций —  интерес к малым формам. Впрочем, режиссер и раньше использовал короткий метр для промовирования своих полнометражных проектов. Так, еще в 1985 году "Трейлер для запретных любовников" (Tráiler para amantes de lo prohibido) оказывался ловко сделанной рекламой предстоящего "За что мне это?" (¿Qué he hecho yo para merecer esto?).

В начале 2020-х Альмодовар начал снимать короткие фильмы на английском, и у этого тоже есть своя чисто прагматичная составляющая: создавая "Человеческий голос" по Жану Кокто и "Странный образ жизни" по самому себе, он набивал руку перед первым полнометражным англоязычным фильмом, который в 2024 году должен снимать в Нью-Йорке. Однако, в отличие от старых "маленьких фильмов", эти новые совершенно самостоятельны. Они своего рода короткие рассказы в большой кинематографической антологии. Наверно, неслучайно в начале 2020-х режиссер вернулся и к литературе, опубликовав в этом году очень удачный сборник малой прозы "Последний сон" (El último sueño) — его мы советовали почитать в весенней литературной подборке. То, что в один год Альмодовар выпустил и книгу рассказов, и представил в Каннах "маленький" фильм, тоже показательно — оба проекта существуют как бы параллельно и дополняют друг друга. "Странный образ жизни" оказывается как бы еще одним, не вошедшим в книгу рассказом, но вместо этого ставшего фильмом. Это в очередной раз доказывает ту простую мысль,  что литература и кинематограф всегда идут рука об руку.

Впервые словосочетание "Странный образ жизни" можно заметить в фильме "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019). Так называется вордовский документ на компьютере главного героя Сальвадора Майо, содержащий один из написанных им рассказов; другой рассказ — "Зависимость" — впоследствии затем станет спектаклем в фильме.  Вновь включается любимый режиссером прием матрешки, когда сюжеты одних фильмов оказываются экранизациями литературных произведений героев других (к примеру, "Всё о моей матери" вырастает из сюжета писательницы "Цветка моей тайны"). Создается вечный и почти борхесовский лабиринт реальностей, в котором уже не разобрать, кто здесь автор, а кто герой, кто какую реальность выдумал и не выдуман ли он кем-то сам...

Обращаясь к жанру вестерна, Альмодовар метит в один из самых маскулинизированных жанров в истории кинематографа, чтобы, как принято выражаться в постмодернизме, деконструировать его. Говоря о вестерне сегодня, придется больше говорить о преосмыслении его структурных и жанровых элементов, чем о жанре в его классическом понимании. Общество меняется, антропологически человек узнает о себе и окружающих больше информации, поэтому не стоят на месте и гендерные модели, наши представления о мужчинах и женщинах, — вот и старые жанры больше не могут быть прежними.

Интерес к вестерну в последние годы внезапно всколыхнуло "Однажды... в Голливуде" (Once Upon a Time … in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино, в котором он признавался в любви старому кинематографу, однако и там вестерн был уже рассыпающимся жанром, от него оставались только осколки. Стоило только сделать один шаг, и до деконструкции рукой подать. Этой деконструкцией вестерна и его маскулинного мира затем занялись режиссеры-женщины. Вполне удачно это сделала Хлоя Джао в "Земле кочевников" (Nomadland, 2020) — этот фильм можно прочитать как прямую полемику с работой Тарантино. Совсем топорно и слабо — Джейн Кэмпион в вызывающей лишь недоумение "Власти пса" (2021). "Странный образ жизни" Альмодовара тоже кажется внезапной полемикой, ответом, только теперь... Кэмпион. Интересно, что в своей книге рассказов Альмодовар напрямую упоминает "Однажды... в Голливуде". Его "Странный образ жизни" — тоже деконструкция вестерна, только другого рода, глазами гомосексуального мужчины. Впрочем, и в этом нет ничего революционного: скрытые гомосексуальные подтексты исследователи находят еще в классическом вестерне Говарда Хоукса "Красная река" (Red River, 1948), не говоря уже о более очевидных опытах Энди Уорхолла и Энга Ли.

Как кинематографическое произведение "Странный образ жизни" — вещь удачная; однако нужно учитывать одну деталь — это все-таки короткий метр. Сюжету здесь слишком тесно в хронометраже в 30 минут. Это своего рода несколько вырванных страниц из большого романа, который нам прочитать не суждено, эскиз, главный смысл которого заключен в последней реплике Педро Паскаля, но уже чтобы произнести ее в меняющемся и непредсказуемом сегодня мире, нужно было снять этот маленький фильм. Паскаль перекочевал сюда из популярного постапокалиптического сериала Али Аббаси "The Last os Us" (2023), одного из главных явлений в кинематографе 2023 года, которое осмысляет актуальный отрезок времени как совершившийся конец света, имея ввиду не только пандемию, но и все войны, спровоцированные ей, и кризисные изменения в политике с движением к более авторитарному управлению.

Паскалю в "Странном образе жизни" отдана главная роль — он первым оказывается в кадре на фоне лунных пейзажей Альмерии (город на юге Испании, известный своими "инопланетными" пустынями). Его герой — Сильва — сопровожден мягким зеленым цветом, с которым Альмодовар работает не часто, больше предпочитая красный, синий и их многочисленные оттенки. Зеленый показывает, что перед нами принципиально новый герой, а также невольно заставляет вспомнить одну из важнейших для истории Испании пьес, "Дом Бернарды Альбы" (La casa de Bernarda Alba, 1936) Гарсиа Лорки — где в мире свирепствующего фанатизма одна Адела осмеливалась надеть зеленое, а не черное платье, и в ней — была надежда. Это не единственная отсылка к творчеству гранадского поэта, которая есть в фильме, как есть они и в предыдущих "Параллельных матерях" (Madres paralelas, 2021), однако об этом — позднее.

Названию фильму дало знаменитое португальское фаду "Estranha forma de vida", которым произведение и открывается. Звучит оно в исполнении бразильского певца Каэтану Велозу. Фаду — одно из ключевых составляющих португальской культуры; это тоскливые песни, которые исполнялись под гитару и выражали сетование людей на жестокую судьбу. "Фаду" с португальского —  своего рода "фатум", "рок". Фильм начинается словами Foi por vontade de Deus... — "Это было по воле Бога..." Эта обреченная заданность, детерминисткая невозможность исправить судьбу, когда человек оказывается лишь игрушкой в руках иррациональных и не поддающихся пониманию сил, пронизывает весь сюжет, от которого многие ждали пародийного китча, а получили — пришедшую из глубины веков песню. Говоря о жанре "Странного образа жизни", стоит отметить, что это не только и столько вестерн, но однозначно — фильм-фаду. В иберийских культурах — испанской, португальской — много подобных повествовательных музыкальных форм, которые рассказывают короткую историю — о мести, любви, жизни и смерти. Они уходят корнями еще в "Романсеро",  и Альмодовар, конечно, снимает собственную кинематографическую вариацию то ли фаду, то ли романса. Это еще более подчеркивается максимально условным местом действия. Перед нами вестерн, сугубо американский жанр, сюжет которого всегда разворачивается на Диком Западе, однако Дикий Запад в фильме — это испанская Альмерия, Андалусия, родина тех самых романсов. И этот диалог Старого и Нового Света, европейской и американской культур — тоже в числе сквозных мотивов фильма.

Возвращаясь к связи "Странного образа жизни" с испанской культурой, нельзя не вспомнить короткие сценические зарисовки Лорки из сборника "Стихи о канте хондо" (он тоже вдохновлялся старинными песенными формами). В одной из них, "Диалоге Амарго"  (Diálogo del Amargo), действие разворачивается посреди андалузских пейзажей, герой в ночи встречает загадочного всадника и пересекает с ним пустоту... Это такая же "короткометражка", такой же романс, такие же несколько вырванных страниц, без начала и конца, но вместе с тем выразительный в своей многозначности и загадочности этюд. "Странный образ жизни" как бы вырастает именно из этой почвы.

Как и всякое фаду, как и всякий романс, "Странный образ жизни" — вещь меланхоличная. Сюжет прячется здесь за историю о мести, впрочем, вполне типичную для испанского фольклора: сын главного героя из ревности убил девушку, а она — близкая родственница шерифа. Далее, по логике жанра, должна следовать расправа, но здесь-то и вступает в силу закон деконструкции, и вместо бордовых цветов распускаются — белые, и весь этот романс окажется о другом — о том, что судьба слепа, пути ее неисповедимы, но человеку от нее никогда не скрыться. А еще о том, о чем поется в заглавном фаду: Que estranha forma de vida // Tem este meu coração // Vive de vida perdida (дословно — Что за странная форма жизни // это сердце мое, // что живет потерянной жизнью). Мотив потерянной жизни здесь оказывается важной составляющей общего настроения работы. Если один из смыслов искусства в том, чтобы напоминать человеку, что он живет не так, а мог бы по-другому... — то "Странный образ жизни" с этим справляется.

Текст: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Странный образ жизни» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

“ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МАТЕРИ”

Оригинальное название: Madres paralelas;
Год выпуска: 2021;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: драма;
Актеры: Пенелопа Крус, Исраэль Эдехальде, Милена Смит, Росси де Пальма, Айтана Санчес-Хихон, Хульета Серрано.
Награды: Кубок Вольпи за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале-2021 (Пенелопа Крус).
Продолжительность: 123 минуты.

Синопсис: Мадрид, 2016 год. Дженис — преуспевающий фэшн-фотограф. После знакомства с археологом Артуро она просит его эксгумировать останки прадеда, расстрелянного в начале Гражданской войны 1936-1939 годов. Когда Дженис окажется в родильной палате, беременная ребенком археолога, судьба сведет ее с такой же матерью-одиночкой Анной. Лабиринта страстей не избежать...

Начиная разговор о "Параллельных матерях", оговоримся сразу: художественно это самый слабый фильм Альмодовара последних лет, и он сильно грешит популизмом. Однако сказанное только что не означает, что картина плоха. Напротив, это нужное и очень своевременное высказывание, которые оказывается совершенно не о том, что ожидает увидеть зритель.

После экранизации трилогии новелл нобелевского лауреата Элис Манро ("Хульета", 2016), изысканных и барочных "Боли и славы" (2019) и "Человеческого голоса" (2020) один из ключевых представителей постмодернистского поколения в кино вновь делает разворот в своей стилистике. Он обращается к нарочито "низкому" жанру бульварной мелодрамы, но, обыгрывая ее клише, выходит на нечто более сложное.

Альмодовар всегда заигрывал с эстетикой китча, которую выворачивал наизнанку, деконструируя в свой узнаваемый абсурдистско-ироничный стиль. Позже, став мрачнее, он перешел в стан почти академической драмы,  без смешения жанров и фонового сарказма. В "Параллельных матерях" происходит соединение двух эстетик, прошлой и настоящей, но результат это дает неожиданный.

Альмодовар впервые, быть может, снимает почти настоящую "мыльную оперу", перенося на экран все самые ожидаемые ее сюжетные элементы. Впрочем, для пародии фильм оказывается слишком серьезным. Этот парадокс и озадачивает критиков, в первую очередь.

Визуальная составляющая здесь ожидаемо на высоте. Современная Испания тонет в буйстве красок, камера любуется дизайнерскими интерьерами квартир и несущими всегда дополнительное значение произведениями искусства (в кадре взгляд искусствоведа обязательно разглядит работы таких испанских художников, как Хулио Ромеро де Торрес и Хоакин Соролья). Цвета напитывают собой кадр иногда до головокружения. Главным у режиссера, как всегда, оказывается красный и все его оттенки.

На фоне — "Весна" (1925) Хулио Ромеро де Торреса

В плане построения сюжета это снова типичная для режиссера мозаично-хоровая конструкция: сюжет разбивается на множество подсюжетов, у каждого персонажа своя история, и в итоге все эти "пазлы" составляют нечто вроде коллажа. Вот актриса, которая отказывается от дочери ради карьеры. Рядом — история изнасилования и шантажа интимным видео. Отрывком — фрагмент из спектакля по пьесе Гарсиа Лорки "Донья Росита, или Язык цветов" (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, 1935) . А совсем рядом — извечный сюжет  латиноамериканских "мыльных опер" о перепутанных детях. И все это складывается в единую мозаику, чтобы в итоге потонуть в финале, который перевернет всё увиденное с ног на голову.

Пенелопа Крус, к слову говоря, в фильме особенно хороша. Она играет одну из лучших ролей в своей карьере, столь богатой на сильные работы. За нее актриса была заслуженно отмечена Кубком Вольпи на Венецианском кинофестивале.

Все фильмы Альмодовара можно очень условно разделить на "мужские" и "женские". "Мужские" — это "Боль и слава" (Dolor y Gloria, 2019), "Поговори с ней" (Hable con ella, 2002), "Дурное воспитание" (La mala educación, 2005), "Живая плоть" (Carne trémula, 1997)... "Женские" — "Всё о моей матери" (Todo sobre mi madre, 1999), "Возвращение" (Volver, 2006), "Женщины на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), причем именно благодаря ним режиссер и получил международную известность. После "мужской" "Боли и слава" Альмодовар снова заходит на территорию вселенной бабушек, матерей и дочерей. В этот раз тема родовой преемственности становится особенно важной, а начало и финал ленты неожиданно сомкнуться в кольцевой композиции, чтобы соединить прошлое и будущее, подведя к мысли, что одного без другого не бывает.

"Я аполитична, и мои работы нравятся всем", — говорит мать Анны Тереза, словно воплощая в жизнь творческое кредо самого Альмодовара. Его фильмы всегда были "чистым искусством", высшим воплощением искусства как такового.  "Параллельные матери" — первая в карьере режиссера работа, в которой он прямо касается политического, обращаясь к главной коллективной травме в истории Испании — Гражданской войне 1936-1939 годов. Рана этого конфликта в Испании не затянулась до сих и продолжает разделять общество. Можно ли вырваться из этой травмированности, которая у каждой страны своя? Можно ли отпустить прошлое, чтобы строить общее для всех будущее? Но при этом — при обязательной проработке истории и осознании совершенного. На эти вопросы не ответить ни в рамках фильма, ни в увесистом томе. Но поиск ответа — необходимость.

ХХ век исторически был веком политического радикализма, причем как правого, так и левого. Итог этого бессмысленного противостояния — могилы, могилы и еще раз могилы. Эпоха "конца истории" и либеральной демократии (1990-2019), кажется, стушевала все противоречия в попытке привести противоположности к диалогу. Кризис начала 2020-х и пандемия  COVID-19 приводят к радикализации общества, и дискурсы вновь уходят от центризма и расползаются в противоположных направлениях. Все это вызывает понятные опасения, именно поэтому сейчас  так важно напомнить о ХХ веке, самом темном столетии в истории цивилизации, столь богатой на сумрачные времена.

Отношения Дженис и отца ее будущего ребенка начинаются с желания героини эксгумировать могилу прадеда, расстрелянного в том самом роковом для страны 1936 году. Дальше об этом сюжете забывают, чтобы в финале повествования вернуться к нему как к основному. Неслучайным оказывается и постановка "Доньи Роситы" Гарсиа Лорки, также расстрелянного ультраправыми в начале Гражданской войны. Лорка — без сомнения, одна из самых известных жертв реакции 1936 года.  Поэтому его пьеса и вплетена в общий коллаж необходимым и важным звеном.

Не менее "говорящим" сюжетообразующим элементом становится и адрес, по которому проживает героиня Пенелопы Крус — площадь Комендадорас в Мадриде, где располагается монастырь, бывший местом пыток в годы Гражданской войны и франкистской диктатуры.

"Параллельные матери" звучит как очень актуальное и необходимое высказывание, предупреждение для всей Европы 2021 года. За это фильму прощаешь все огрехи, понимая, зачем он завернут в такую, доступную самой широкой аудитории форму. Эта картина скрыто проникнута беспокойством относительно будущего человечества. В кризисные эпохи оно особенно туманно. Любая свобода всегда крайне хрупка, и угрожающие ей силы могут в любой момент окрепнуть. Поэтому и мотив обращения к памяти, ее сохранения здесь звучит этическим императивом.

"Параллельные матери" заканчиваются на очень сильной ноте. Все герои этой ленты собираются у коллективной могилы с портретами жертв Гражданской войны в руках. Рождение ребенка — это сотворение будущего. Эксгумация  предков —  необходимое сохранение памяти о прошлом. Будущее без прошлого оказывается невозможным.

Поколение прадедов должно встретиться с поколением правнуков, Испания конца Второй республики — с Испанией конца 2010-х, и в этой встрече — тот неожиданный катарсис, который оставляет после себя новый фильм самого прославленного из режиссеров этой страны.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Параллельные матери» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

Оригинальное название: La voz humana;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар, Жан Кокто;
Жанр: сюрреалистическая драма;
Актеры: Тильда Суинтон;
Продолжительность: 30 минут;

Синопсис: Изысканный интерьер одной из квартир Мадрида. Телефонный звонок. Голос, который так хочется услышать. Только — человеческий голос важнее всего. Однако более чем когда-либо актуален вопрос, был ли кто-то на том конце провода вообще?

Пьеса "Человеческий голос" (La Voix humaine) в представлении не нуждается. Написанная в 1928 году, она стала постоянной в репертуаре театров и не раз была адаптирована для экрана. Кокто, бывший поэтом, писателем и режиссером, вообще много сделал для кино: именно он после того, как в 1951 году стал председателем жюри Каннского фестиваля, вывел его на современный по масштабам и значению уровень. Для поэтики Кокто "Человеческий голос" — вещь поразительно простая. Он, будучи одним из основателей сюрреализма в литературе и кино, обрабатывавший и препарировавший древние мифы, обратился здесь к бытовой и понятной широкому зрителю зарисовке: в парижской квартире уже немолодая женщина в последний раз говорит по телефону с некогда близким для нее человеком. Однако именно эта простота сделала "Голос" самым растиражированный произведением Кокто — в свое время этот неврастенический монолог читали такие великие актрисы, как Анна Маньяни, Симона Синьоре, Ингрид Бергман и Лив Ульман. В 2020-ом настало время вписать свои имена в постановку пьесы и Тильде Суинтон с Педро Альмодоваром.

Для творчества Альмодовара "Человеческий голос" — вещь стержневая. Впервые постановка этой пьесы возникает в его раннем и не совсем удачном фильме "Закон желания" (La ley del deseo, 1987), а уже через год певец Ла Мовиды снимет "Женщин на грани нервного срыва" (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) — наверно, свой самый культовый  фильм, ставший и символом 80-х в Мадриде, и визитной карточкой испанского постмодернизма. Это и одна из лучших работ Альмодовара, и одна из эталонных комедий в истории кинематографа вообще, с которой начинать знакомство с творчеством режиссера в идеале и следует.

Кадр из фильма "Женщины на грани нервного срыва" (1988)

"Женщины на грани..." — это "Человеческий голос" Кокто, превращенный в абсурдистскую комедию. Телеведущая Пепа Маркос ждет звонка бывшего возлюбленного, пока за ней охотится его экс-жена, сбежавшая из психиатрической клиники, а ее подруга спасается от полиции после романа с шиитским террористом, который планирует взорвать аэропорт Барахас. Драма становится фарсом, а фильм — портретом целой страны, пережившей темные времена франкизма и шагнувшей в 80-х к свободе, радости и смеху.

Теперь, в начале 2020-х происходит новое возвращение испанского постановщика к этому тексту, но на лицо обратная деконструкция. Альмодовар берет не столько сам текст Кокто, сколько своих же "Женщин на грани...", но теперь превращает фарс в трагедию, причем в мрачных интонациях Бергмана, помноженных на эстетику барокко. Происходит деконструкция деконструкции. Постмодернизм становится метамодернизмом.

Для режиссера, одним из лейтмотивов творчества которого стала андрогинность человеческой природы, постоянное перетекание мужского и женского начала в каждом из нас, эта пьеса, написанная Кокто от мужчины к мужчине, но поданная от лица женщины и разыгранная теперь Тильдой Суинтон, которая недавно назвала себя квир-персоной, становится тоже очень показательной. Неудивительно, почему "Человеческий голос" настолько централен для  фильмографии испанца.

Тема андрогинности человеческой природы вообще довольна характерна для испанской культуры. Она возникает еще в одной из комедий времен Золотого века, "Дон Хиле — Зеленые штаны" Тирсо де Молины (Don Gil de las calzas verdes, 1615), в которой главная героиня донья Хуана предстает то от лица себя собой, то от лица вымышленного мужчины, ловко балансируя между мужским и женским. Поэтому Альмодовар, скорее, просто доводит до конца заложенное в культурном коде изначально.

Поздний Альмодовар (а "Человеческий голос" продолжает поиски, начатые им в "Хульете" (2016) и "Боли и славе" (2019) ), —  автор барочный, словно вернувшийся во времена Педро Кальдерона с его важнейшей для всей испанской культуры формулировкой "жизнь есть сон". Мы живем только в мгновении. Любое мгновение уже завтра станет воспоминанием, игрой сознания. Тогда всё —  игра сознания и не более; всё, что у нас есть, — вечно ускользающее мгновение, которое уже через секунду станет иллюзией. Потому что "¿Qué es la vida? Un frenesí. // ¿Qué es la vida? Una ilusión, // una sombra, una ficción, // y el mayor bien es pequeño; // que toda la vida es sueño,  // y los sueños, sueños son".

Это вольное или невольное пересечение с Золотым веком испанской культуры (1554-1681) — новая черта позднего творчества режиссера. Фильмы этого периода лишены былой ядовитой иронии, визуальный ряд здесь эстетизирован, а образность усложнена, постоянно возникает обращение к истории искусства.

"Человеческий голос"  — это, прежде всего, упражнение в стиле. Упоительный в своей визуальной красоте этюд, чистое искусство, в котором важнее всего, как синий на картине Джентилески играет с зеленым покрывалом и красным нарядом Тильды. И это — наслаждение для глаз.

Действие фильма нарочито начинается  по ту сторону декораций: героиня Суинтон в разных нарядах блуждает по съемочному павильону, а после камера не раз поднимется над площадкой, чтобы показать условность и бутафорию этого мира. Нет, это не квартира. Это все лишь выстроенные декорации в павильоне, не стоит путать. Но этот во многом брехтианский прием искусственности окружающего сильнее подчеркивает неестественное одиночество человека, словно заблудившегося в мире, ставшим театральным задником. Вырываясь за четвертую стену съемочной площадки, мы бродим по пустыням внутреннего мира героини, и в этом-то и заключается сюрреализм ленты. Ее подлинный сюжет — блуждания по чьей-то внутренней империи, а позже выход из нее, а вместе с ней — и из съемочного павильона. Ведь декорации прошлой жизни так просто сжечь и пойти дальше. Никакого реализма, он слишком скучен.

В поэтике позднего Альмодовара возрастает и роль предметов искусства как своеобразного интертекста. Например, в одной из сцен "Хульеты" позади героини Эммы Суарес можно увидеть картину Люсьена Фрейда "Отражения" — автопортрет внука знаменитого венского психоаналитика. Это своеобразное воплощение беспощадной саморефлексии, которой вслед за художником подвергает себя и персонаж фильма.

На фоне — "Отражение" (1985) Люсьена Фрейда (кадр из фильма "Хульета", 2016)

Квартира Сальвадора в "Боле и славе" больше напоминает музей — на стенах можно заметить фотографии  Мана Рея, картины испанских сюрреалистки Марухи Мальо ("Гроздь винограда", El racimo de uvas) и постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты ("Художник рассматривает книгу по искусству", Artista viendo un libro de arte). Этот выбор тоже неслучаен: Майо отдает главному герою свою фамилию, а Перес Вильяльта представляет то же направление мадридской Ла Мовиды, что и сам режиссер. Его картина возникает в кадре в момент встречи Сальвадора с человеком из прошлого, тех самых мадридских 80-х. Происходит связь времен через искусство.

На фоне — "Художник рассматривает книгу по искусству" Гильермо Переса Вильяльты (2008)  (кадр из фильма "Боль и слава", 2019)

Живопись в этих фильмах исключительно современна, а вот в "Человеческом голосе" режиссер напрямую обращается уже к барокко. В спальне персонажа Тильды Суинтон висит "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески — первой  женщины, которая была избрана в Академию живописного искусства Флоренции. В культуре сегодня ведутся активные процессы возвращения в эстетический канон женщин, которые были из него исторически исключены, поэтому обращение к фигуре Джентилески кажется неслучайным, ведь героине фильме предстоит научиться стать самодостаточной, быть счастливой самой, а не благодаря кому-то рядом.

На фоне — "Спящая Венера" (1626) Артемизии Джентилески (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

Соседнюю комнату героини Суинтон украшают "Гектор и Андромаха" (1912) итальянского предтечи сюрреализма Джорджо де Кирико — это уже прямая аллюзия на направление, к которому принадлежал сам Кокто, автор текста.

Из европейского авангарда знатоки искусства также безусловно заметят в кадре фигурки по мотивам творчества русского супрематиста Казимира Малевича — к слову говоря, из личной коллекции режиссера. Русский авангард испанцы ценили всегда очень высоко.

Одиночество и красота; красота и одиночество — ими напоены кадры "Человеческого голоса" и визуально, и музыкально. Примечательно, что вся музыка в фильме взята из прошлых картин режиссера, и это еще один уровень деконструкции.

На фоне — "Гектор и Андромаха" (1912)  Джорджо де Кирико (кадр из фильма "Человеческий голос", 2020)

В кадр, помимо произведений искусства, попадает очень много разнообразных предметов, так что стилистика фильма почти вторит французскому писателю Жоржу Переку, автору "Вещей" (Les Choses, 1965) и "Жизни, способа употребления" (La Vie mode d'emploi, 1978). Вот диски с фильмами Квентина Тарантино и Пола Томаса Андерсона, вот книги Трумена Капоте и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вот парфюм от Chanel и косметика от Natura Bissé в ванной комнате, вот платье от  Balenciaga на героине. Названия, бренды, вещи, вещи и еще раз вещи — современный человек потерян в них. Он может купить все, что захочет. Только отсутствие подлинного общения во всем этом изобилии брендов никто не отменял. И фильм — тоже об этом.

Но первое, что приходит на ум при просмотре — эмблематичность происходящего на экране и для 2020, и для 2021 годов. Перед нами этюд о самоизоляции, когда миллионы людей по земному шару оказались предоставлены самим себе, запертыми в своих квартирах и внутренних мирах в абсолютном одиночестве. Общество во времена ковида распалось, а созданные за прошедшие годы структуры дестабилизировались, и в этом состоянии все мы остались осколками чего-то бывшего, каждый из нас предоставлен сам себе — со всеми вещами, купленными в лучшей версии нашей жизни. И вот это состояние разобранного общества запечатлено в фильме разительно точно.

То, что пресловутый разговор по телефону происходит здесь благодаря современным дистанционным наушникам, еще более усиливает мотив изоляции и отсутствия общения. Впервые в постановке "Человеческого голоса", быть может, возникает вопрос, а был ли кто-то вообще в телефонной трубке — или это монолог с самим собой? Нервная, сбивчивая и очень экспрессивная игра Тильды Суинтон оставляет все возможности для подобной интерпретации.

Созвучным настроению ленты оказывается не только классика французской литературы (текст Кокто), но и родной для режиссера испанской, словам из одного из сонетов главного поэта этой страны в ХХ веке Федерико Гарсиа Лорки: "Llena, pues, de palabras mi locura // o déjame vivir en mi serena // noche del alma para siempre oscura". Однако "Человеческий голос" — это история выхода из потемок души, и в этом новая интерпретация всем известной пьесы тоже оказывается оригинальной. Впервые, быть может, героиня выходит из тупика через символический обряд сожжения прошлого (и — искусства), и идет по направлению к свету, к новой жизни, как все мы после пандемии выйдем в новый мир. И поводырем ее в этом свете окажется пес, ведь животные всегда более верны, чем люди, в этом хлипком мареве жизни.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: «Человеческий голос» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

14 сентября стартовала премьера "Мы те, кто мы есть" Луки Гуаданьино, посвященная сложным вопросам становления идентичности подростков. И пока для знакомства с этой картиной у нас в распоряжении еще не так много эпизодов, предлагаем обратить внимание на во многом схожий по тематике продукт Netflix. Испанский кинематограф продолжает здесь держать самую высокую планку.

P.S. До поры до времени.

Оригинальное название: Élite;
Год выпуска: 2018-2020;
Страна: Испания;
Режиссер: Дани де ла Орден, Рамон Саласар, Хорхе Торрегросса, ...
Жанр: триллер; неонуар;
Актеры: Итзан Эскамилья,  Мигель Бернардо, Арон Пайпер,  Омар Аюсо, Альваро Рико,  Мина Эль Хаммани, Эстер Экспозито…

Синопсис:

Мадрид, конец 2010-х. В частной школе "Лас Энсинас" обучают будущих лидеров международных компаний, банков и государственных институтов. Они те, кто в будущем будут управлять ходом истории и вести за собой массы. Это — элита. И одно убийство может перечеркнуть карьеры очень многих...

Перед началом разговора об "Элите", достаточно уяснить одну важную вещь: чтобы составить о проекте исключительно положительное впечатление, следует ограничиться просмотром только двух сезонов. Это действительно незаурядное с точки зрения построения сюжета и организации сценария явление; телевизионный формат, приближенный к большому кино и за это предельно высоко оцененный критиками. В третьем сезоне, к сожалению, начинается головокружительное падение качества: "Элита" попадает в ловушку очень многих шоу, которые не могут вовремя поставить точку и, исчерпав изначальный сюжетный потенциал, начинают все больше провисать в материале.

"Элита" входит в число самых успешных проектов Netflix не на английском языке. Это еще раз доказывает, что Испания в начале XXI века располагает одним из наиболее передовых кинематографов Европы. Здесь развиваются все жанры, от авторского кино в ипостаси всеобщего любимца Альмодовара до жанровых триллеров и телевизионных сериалов.  В числе самых нашумевших проектов Netflix 2020-го —  хоррор "Платформа", сильный в сюжетном плане, но тенденциозный в смысловом. Тем не менее, бурную полемику режиссер вызвал, а это цель любого произведения искусства. Главный талант жителей Пиренейского полуострова— выстраивать запутанные и оригинальные сценарии. Здесь им нет равных, а испанский триллер может вполне соперничать со скандинавским нуаром. Испанское кино мрачное, но при этом максимально эмпатийное, предельное смелое в выборе материала и всегда запоминающееся небанальными сюжетами с их вечным лабиринтом желаний.

"Элита" обращается к одной из главных тем времени, а именно исследует поколение миллениалов и те изменения, которые произошли в постиндустриальном обществе, которое в корне отличается от нашего, все еще аграрного. Юность и подростковый период вообще стали очень популярными и в литературе (вспомним хотя бы недавнюю Салли Руни), и в кино. Время жизни, полное надежд на свершения, но вместе с тем свободное от условностей и компромиссов взрослой жизни — идеальный материал, который отзывается в максимальном количестве поколения, которое не желает взрослеть по-настоящему.

В чем-то "Элита" напоминает британский проект Netflix "Половое воспитание" (2019), но там, где жители Соединенного Королевства осваивают пространство доброго юмора, испанцы погружаются в игру с жанрами триллера и неонуара. Для фильма о юности у "Элиты" слишком взрослый размах, и это сразу бросается в глаза.

Построение сюжета в сериале нелинейно и ведется в двух временных пластах, но сценарий интересен тем, как к финалу первого сезона начинает переплетать вроде бы разрозненные фабульные ответвления и фокусировать их в одну — роковую — точку. Впечатление это производит сильное. Максимального зрительского напряжения "Элита" достигает во втором сезоне, где заигрывание с классическими приемами нуара становится интересным жанровым упражнением: на место femme fatale попадет Маркиза, а границы между героями и антигероями станут размытыми до невозможности. Знатокам классики кинематографа будет интересно наблюдать за приключения структурных элементов нуара на современном материале.

Пожалуй, самой занятной стороной "Элиты" становится сложное работа с вопросами этики. К концу первого сезона убийца будет известен, но сценаристы сделают все, чтобы зритель сочувствовал виновному и готов был наказать невинного. Вольно или не вольно смотрящий и его реакция на происходящее становятся элементами игры.

Проект примечателен и тем, что очень гармонично воплощает на экране принципы пресловутой diversity, которая сегодня в кинематографических кругах обсуждается жарко. Герои "Элиты" максимально представляют различные социальные группы современной Испании, а не замыкаются только на одной из них, тем самым передавая разнообразие человеческого сообщества, но не переходя границ чрезмерности. Среди персонажей есть, к примеру, пара геев, есть семья мигрантов с Ближнего Востока, у одного из героев две мамы... Подобный прием в создании образов произведения помогает развить видимость людей, чьим существованием прежняя модель культуры пренебрегала веками. И это замечательно. "Элита" отлично справляется с поставленными перед собой задачами: разнообразие, которое она подключает, не вредит ее эстетическим качествам, а напротив, усиливает их.

Спектр поднимаемых тем здесь тоже широк: социальное расслоение и взаимоотношения между богатыми и бедными, отношения внутри семьи и ее новые модели, вопросы интеграции мигрантов в современное западное общество, нормализация однополых союзов в социуме, и проч., и проч. Современную Испанию "Элита" рисует хорошо, пытаясь всмотреться в существующие проблемы и найти ответы на вопросы.

К сожалению, у рассматриваемого проекта есть недостаток — нежелание авторов вовремя поставить точку. После ярких двух сезонов третий вызывает исключительно недоумение и неловкость. И то, что проект продлили еще на два сезона — факт, который пока удручает, но, возможно, сценаристам и режиссерам получится подарить ему новую жизнь. Правда, это будет совершенно другая история.

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: сериал от Netflix «Элита» впервые появилась Locals.

"ПЛАТФОРМА"

Оригинальное название: El hoyo;
Год выпуска: 2019;
Страна: Испания;
Режиссер: Гальдер Гастелу-Уррутия;
Сценарий: Давид Десола, Педро Риверо;
Жанр: хоррор; триллер;
Актеры: Иван Массаге, Сорион Эгилеор,  Антония Сан Хуан;
Награды: победа на международном кинофестивале в Торонто в секции Midnight Madness;
Продолжительность: 94 минуты.

Синопсис:

Это — Дыра, напоминающая ад многоэтажная конструкция. На каждом уровне — двое человек, причем раз в месяц происходит перераспределение, обитатели верхних этажей могут оказаться в самом низу и наоборот. Каждый день в Дыре сверху вниз опускается платформа с едой. Обитатели верхних уровней довольствуются самыми изысканными блюдами. Те, кто живет ниже, не получают ничего, поэтому промышляют каннибализмом. Можно ли выжить в этом чудовищном месте и остаться человеком?

Испанский кинематограф давно зарекомендовал себя как один из самых самобытных в общем европейском ландшафте. Главный талант испанцев — в выстраивании запутанных и оригинальных сценариев. Здесь им нет равных. И пока на кинофестивалях Испанию представляет анилиновый мир страстей Альмодовара или витиеватые фантазии Аменабара (который, впрочем, давно не снимал ничего интересного), к сердцу широкого зрителя рвется жанровая ниша триллеров и хорроров, в которой жители Пиренейского полуострова могут дать фору скандинавам. "Платформа" — именно из их числа. Это дебютный фильм Гальдера Гастелу-Уррутии, который был представлен в рамках кинофестиваля в Торонто в 2019 году и даже одержал победу в секции Midnight Madness, специализирующейся на хоррорах. В последние годы кинематограф переживает стремительное возрождение и обновление этого жанра. Социально заряженные ленты Джордана Пила, постхоррор Роберта Эггерса или Ари Астера — Гастелу-Уррутия метит именно сюда. Но вот удается или нет у него сказать новое слово, вопрос открытый.

"Платформа" — фильм противоречивый. И дело даже не в том, что это зрелище не для слабонервных, которое на сытый желудок лучше не употреблять. Оно сильно своей атмосферой, вы будете смотреть его с самым жадным интересом, но при всем этом произведение предвзято и прямолинейно в смысловом плане. Оно пытается перенести нарисованную конструкцию в контекст социального высказывания, и именно в этом его самое слабое место.

Сценарий Уррутии выстроен безупречно. Он даже пытается играть смысловыми и культурными кодами. Так, главный герой читает главный текст испанской классической литературы, "Дон Кихота" Сервантеса. Чуть позже он сам уподобиться рыцарю печального образа, выберет своего Санчу Пансу, чтобы пойти в сражение с собственными мельницами. Режиссер еще больше усложняет пространство смысловых надстроек христианской символикой, уподобляя персонажа еще одному идеалисту и мечтателю, Иисусу из Назарета. Пока весь мир живет каннибалическими принципами "ешь другого, пока не съели тебя", герой не принимает его правил игры и пытается восстать, таким образом сломав его безжалостный механизм. "Платформа" — это еще и фильм о выживании человека культуры в окружающей каннибалической вакханалии, где вместо законов цивилизации действуют устои животного мира. И в этом прочтении он может показаться достаточно небанальным.

Однако стоит вывести "Платформу" в социальный контекст, она сразу начинает грешить манипулятивностью и даже агитационностью. Для искусства это убийственно, а рассматривать фильм как плакат со старомодными идеями совершенно не хочется. К тому же режиссер явно сгущает краски, показывая человеческую природу в самых крайних и неприятных проявлениях. Он забывает, что на каждом уровне всегда есть люди, которые помогают и протягивают руку тем, кто нуждается. Именно на них механизм и держится. Хаотичное распределение по этажам совершенно не отражает правил социальной иерархии и восхождения по ним. Конструкция умозрительна, неправдоподобна и как отражение реальности нежизнеспособна. Это не "Паразиты" Пон Чжун Хо, где механизм социальной иерархии показан превосходно. К тому же Уррутия совершенно забывает о природном неравенстве способностей человека, которое приводит к построению общественной модели.

Поэтому как социальное высказывание "Платформа" — это мимо, мимо и мимо. Особенно для Восточной Европы, где подобный утопизм привел к исторической катастрофе. Но как хоррор с оригинальным сюжетом, который захватит ваше внимание и заставит досматривать даже несмотря на рвотные позывы — да, да и да. Хотите острых ощущений, включайте  Netflix  и ищите "Платформу".

Автор: Игорь Корнилов

Запись Кино на выходные: хоррор «Платформа» впервые появилась Locals.

"Боль и слава" Педро Альмодовара стала и одним из главных событий Каннского кинофестиваля-2019, и одним из основных фильмов этого года вообще. Антонио Бандерас получил приз за лучшую мужскую роль года и в Каннах, и от Европейской киноакадемии. В сентябре на Венецианском кинофестивале Альмодовару был вручен "Золотой лев" за вклад в кинематограф, а The New York Times, подводя итоги года, назвала "Боль и славу" лучшим фильмом 2019-го.

"БОЛЬ И СЛАВА"

Оригинальное название: Dolor y Gloria;
Год выпуска: 2019;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар;
Жанр: автофикшн; драма; трагикомедия;
Актеры: Антонио Бандерас; Пенелопа Крус; Асьер Эчеандиа; Леонардо Сбаралья; Хульета Серрано.
Награды: Приз Каннского кинофестиваля-2019 за лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас); Премия Европейской киноакадемии-2019 за лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас); 7 премий "Гойя"-2020 за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший оригинальный сценарий, лучшую мужскую роль (Антонио Бандерас), лучшую женскую роль второго плана (Хульета Серрано), лучший монтаж и лучшую музыку; Лучший фильм 2019 года по версии The New York Times;
Продолжительность: 113 минут.

Синопсис:

Автобиографический фильм главного испанского режиссера, в котором Антонио Бандерас играет самого Альмодовара, а Пенелопа Крус – его мать. Залитое солнцем детство, творческий кризис, прощание с матерью, неиссякаемая страсть к кино и попытки понять, чего все-таки в жизни больше, славы или боли.

Двадцать первый фильм одного из важнейших режиссеров современного кино открывается образом, который задает тон всей работе: кинематографист Сальвадор Майо (поищите созвучия в «Сальвадор»-«Альмодовар») замер на дне бассейна. Наезд камеры, крупный план: перед зрителем — протяженный шрам, рассекающий почти идеальную плоть Бандераса. Совершенств не будет, и за видимым благополучием всегда скрывается ворох проблем и болезней. Принять этот факт, постоянное присутствие подобных шрамов на наших жизнях значит трезво посмотреть в лицо реальности. Подобный мотив повторится впоследствии и в анимационной вставке: закадровый голос проведет мини-лекцию по анатомии, чтобы разъяснить, человек во многом состоит из боли, прежде всего, физической.

Однако подобное напоминание о нашей всеобщей уязвимости не отменяет общего настроя ленты, сделанной на пересечении полутеней и бликов света, элегических настроений и вкраплений мягкого юмора. В каком-то смысле это самый поэтичный из фильмов последних лет, работающий со зрителем на уровне эмоций, ощущений, настроенческих оттенков. Альмодовар словно воскрешает принципы поэтического реализма, чтобы снять, возможно, лучшую картину в своей карьере.

Фильмы Альмодовара всегда отличались фирменной ломанной композицией, когда нелинейный сюжет разбивается на серию маленьких подсюжетов, перетасованных посредством флэшбеков и флэшфорвардов или находящихся друг в друге, словно в матрешке. Подобный барочный интерес к вставным композициям в испанской культуре наблюдается еще со времен Веласкеса и режиссер из Ла-Манчи во многом наследует своему земляку. Ломанная композиция в «Боли и славе» обретает новое звучание, ведь перед нами фильм о воспоминании, и логика памяти в хаотичном порядке объединяет несколько сюжетных звеньев. Первое из них – детство Сальвадора, которое подано как фильм в фильме. Здесь царит белый цвет, а пространством правит Пенелопа Крус. Вторая сюжетная линия – настоящее, рассыпавшее на вереницу цветов. Это старость героя, его взаимоотношения с ассистенткой, заменяющей ему близких, примирение с Альберто, актером одного из ранних фильмов, попытки забыться от многочисленных недугов в наркотической дымке. Третья линия приходит из мира театра: тот самый актер ставит спектакль по одному из рассказов Сальвадора, слишком личному, чтобы быть подписанному инициалами автора. Этот спектакль вырастет в самую горько-нежную сцену фильма с ее приглушенными шорохами мадридской ночи. Встреча с Федерико, возлюбленным Сальвадора из прошлого, — один из самых пронзительный гей-сюжетов кино последнего времени. Наконец — прощание с уже престарелой матерью, навсегда уходящей в вечную ночь. Потом – снова детство, и еще один внезапный эпизод, протянутая из детства рука первой влюбленности — этот фрагмент становятся, пожалуй, главным украшением картины. Альмодовар смело рассказывает о своей гомосексуальности, болезненной потери матери (для многих геев отношения с ней особенно тесны), дружбе, любви, и, конечно, Испании, стране, без которой его талант не раскрылся бы в полной мере. Альмодовар сделал очень много для популяризации испанской культуры в мире, а "Боль и слава" — одно из самых ярких признаний в любви к ней. Соседствующие друг с другом мини-сюжеты напоминают разбившиеся на куски пространств картины еще одного великого испанца, Пабло Пикассо.

«Боль и слава» — во многом произведение о взаимоотношениях реальности и искусства. Из жизни здесь рождается рассказ, из рассказа – спектакль, спектакль снова уводит в жизнь, чтобы привести в воспоминания, которые затем родят фильм. Жизнь вытекает из искусства не в меньшей степени, чем оно из нее.

Однако магии картины подобным анализом не описать. «Боль и славу» невозможно анализировать, наверно, даже следует запретить это делать. Она вся на нюансах. Она суггестивна. Заставляет сознание зрителя работать и рождать собственные эмоции и воспоминания. «Боль и слава» излучает теплоту южного солнца, говорит одновременно о радости жизни и ее мимолетности. Она обволакивает в атмосферу, которая одновременно минорна и уютна. За полтора часа действия фильм настолько поглощает зрителя, что возвращаться из него в действительность уже не хочешь. А вернувшись туда, обнаруживаешь себя иным.

«Боль и слава» — один из главных фильмов последних лет не только испанского, но и всего европейского кинематографа. Он в том числе и об этом уходе в себя во времена, когда все вокруг трещит по швам. Когда всеобщее не приносит радости, ее нужно научиться находить в мелочах, и только в них. В своем внутреннем мире.

Уж точно «Боль и слава» — лучший фильм Альмодовара со времен «Возвращения» (2006). Пробуя себя в автофикшне, режиссер возвращается к уровню, на котором снимал в 1999-2006 годах, но теперь множит свой стиль на интонации поздней «Хульеты» (2016). Со стилистикой «Хульеты» у нового творения Альмодовара куда больше общего, чем с его прежними работы, для которых характерны эксцентричные, поддернутые легким флером абсурда и духом карнавала сюжеты. На их место приходит простота. Этот новый Альмодовар уходит и от темы отклонения от социальной нормы, бывшей для него одной из центральных: и Хульета, и Сальвадор — обычные люди по сравнению, скажем, с персонажами «Всё о моей матери» (1999) или «Поговори с ней» (2002). Тема относительности социальной нормы уходит на второй план перед еще одним очень важным для всего творчества испанского автора мотивом — мечтой о единении близких.

Еще один фирменный прием вселенной Альмодовара, соединение в рамках одной картины сразу нескольких жанров, будь то драма, фарс или триллер, здесь тоже смягчается: в «Боли и славе» хоть и есть элементы комедии, но это больше все-таки драма, мужественная и сдержанная. Бывший в 80-х певцом мадридской Ла-Мовиды, контркультурного движения, намеренно эпатировавшего ценности ушедшей эпохи Франко, творцом поп-артовского, "анилинового" образа Испании, Альмодовар 2010-х вдруг обретает кристально чистый и пронзительный голос. На место скабрезности и пощечинам общественному вкусу приходит приглушенная завороженность магией жизни, которая в контексте произведения равна магии кино. Об этом и финал, о котором сказано достаточно, но который рискует стать один из самых запоминающихся в истории кинематографа: искусство… в нем те, кто нам дорог, всегда молоды и не умирают.

Автор: Игорь Корнилов.

Запись Кино на выходные: «Боль и слава» Педро Альмодовара впервые появилась Locals.

Evenimentul va cuprinde 4 proiectii de film şi un concert:

8 octombrie, ora 19 00, „El Sur” (Sudul);

9 octombrie, ora 19 00, „Bajo las estrellas” (Sub stele);

10 octombrie, ora 19 00, „El Bola” (El Bola);

11 octombrie, ora 19 00, „Tapas” (Tapas);

Toate proiecțiile din cadrul Zilelor Culturii Spaniole la Chişinău vor fi prezentate în versiune originală cu subtitrare în limba română.

Concertul de chitară va avea loc la Filarmonica Naţională “S.Lunchevici”, str. Mitropolit Varlaam 78.

Intrare libera.

Запись Zilele Culturii Spaniole впервые появилась Locals.