Кино на выходные: “Пикник у Висячей скалы” Питера Уира

В кинематографе наступила пауза: наградной сезон-2020 кончился, а фестивальный-2021 начнется только в июле. Мы долго думали, чем занять вас в эти месяцы, чтобы не пропадать из поля зрения. Попробуем поговорить немного об истории кинематографа, но не самой очевидной, и сегодня обратим внимание на “австралийскую новую волну”. Да, этот континент тоже вложил вклад в историю седьмого искусства, причем значительный. Думаете, Дэвид Линч — самобытный гений? Вы просто не видели “Пикник у Висячей скалы” Питера Уира. И, кстати, чью музыку использовали в качестве саундтрека к классике австралийского кино? Правильно, “Doina sus pe culmea dealului” почетного гражданина Кишинева Георге Замфира. Одним словом, “Пикнику” есть чем нас удивить.

“ПИКНИК У ВИСЯЧЕЙ СКАЛЫ”

Оригинальное название: Picnic at Hanging Rock;
Год выпуска: 1975;
Страна: Австралия;
Режиссер: Питер Уир;
Сценарий: Клифф Грин, Джоан Линдсей;
Музыка: Георге Замфир;
Жанр: хоррор; детектив;
Актеры: Рейчел Робертс,  Хелен Морс,  Доминик Гард,  Джон Джэррэт, Маргарет Нельсон,  Энн-Луиз Лэмберт,  Карен Робсон;
Продолжительность: 115 минут.

Синопсис: В разгар жаркого австралийского лета, 14 февраля 1900 года, группа школьниц закрытого пансиона для девушек отправилась на пикник к Висячей скале. Чтобы столкнуться с Тем, что лежит за пределами разума.

В киноведении принято считать, что теория авторского кино, положившая начало так называемым “новым волнам”, сформировалась во Франции в 1950-ые. В 1950 году появляется парижский журнал “Les Cahiers du cinéma”, ставший колыбелью авторской теории. Согласно ней, фильм — это прежде всего произведение искусства, творение Автора (непременно с большой буквы), т.е.  личности с сильной индивидуальностью, которую он выплескивает в свое произведение. Индивидуальность творческого самовыражения становится во главу угла. Со страниц “Les Cahiers du cinéma” сошли Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер… Родилась “французская новая волна”, после которой кино перестало быть прежним. 1960-ые — расцвет авторского кинематографа в Европе, эпоха великих классиков, будь то Годар и Трюффо во Франции; Феллини, Антониони, Висконти в Италии; Бунюэль в Испании (номинально, поскольку большую часть жизни он провел в эмиграции); Бергман в Швеции; Тарковский в России… Про каждого из них уже написаны тома исследований… Дальше происходит самое интересное: теория “новой волны” вырывается с европейского континента и начинает оплодотворять кинематографии других регионов. В 1970-ых она пересекает Атлантику, порождая явление Нового Голливуда — адаптации авторской теории на американском материале. В Штатах в 1967 году, наконец, упраздняют позорный Кодекс Хейса, и кинотеатры наводнением затапливают фильмы Кубрика, Аллена, Малика, Поланского, Скорсезе, Копполы… Но куда менее изученным и известным явлением до сейчас день остается “австралийская новая волна”, которая еще позже в 70-х. Авторская теория пускает свои корни и под солнцем Южного полушария.

Кинематограф Австралии получил хороший толчок к развитию именно в 70-х. Тогда киноиндустрия этой страны разделилась на два параллельных потока. С одной стороны, это была “новая волна” с ее визуальной изысканностью, сложностью тем, высокой художественной составляющей и интеллектуализмом. С другой — пространная ниша фильмов категории В: комедий на сексуальную тематику, экншов, боевиков, кровавых хорроров. Общемировую известность получила франшиза “Безумный Макс”, которая берет начало в 1979 году. “Новая волна” в Австралии была прежде всего представлена творчеством Питера Уира (“Пикник у Висячей скалы”, 1975; “Последняя волна”, 1977) и Джиллиан Армстронг (“Моя блестящая карьера”, 1979).

Армстронг стала первой женщиной-режиссером Австралии и всего Южного полушария, открыв в каком-то смысле дорогу новозеландке Джейн Кэмпион, которая впервые в истории как режиссер-женщина получит Золотую пальмовую ветвь за фильм “Пианино” (The Piano, 1992), эту визитную карточку Новой Зеландии.

Питер Уир в “австралийской новой волне” тем не менее занимает положение центральное, и при сравнительной малоизвестности своим творчеством он оказал колоссальное влияние на кинематограф, быть может, до сих пор не до конца оцененное по заслугам. Его “Пикник у Висячей скалы” (Picnic at Hanging Rock, 1975) стал главным австралийским фильмом в истории кино. Без “Пикника” просто не случилось бы Линча — именно из него он взял свою иррациональность, тягу к загадкам без разгадок и… даже известный каждому крик Лоры Палмер уходит корнями именно в “Пикник”. “Последняя волна” (The Last Wave, 1977), второй значимый фильм Уира австралийского периода, оказала прямое влияние на жанр постхоррора и творчество Джордана Пилла, фильмы которого оборачивают в жанровую оболочку высказывания на социальную тематику.

Основной мотив творчества Уира —  столкновение сознания европейских колонистов с первобытной и непостижимой сущностью мест, куда их забросила история. В каком-то смысле “австралийскую новую волну” можно назвать постколониальным кинематографом, но тема эта всегда воплощается в метафорах.

Так, в “Пикнике у Висячей скалы” рациональное европейское сознание сталкивается с самой природой Австралии, этого чуждого для него континента, который именно поэтому оказывается носителем непознаваемых хтонических сил. Переселенцы заброшены на неродную для них землю, оторваны от корней, и ощущение этой инаковости, чужеродности, невозможности обрести на этой конкретной земле пристанище фоном пропитывает картину. Экзотическое буйство природы континента усиливается по мере течения сюжета, внушая зрителю иррациональный страх: кажется, в самом пейзаже таится нечто, о чем лучше не знать и с чем лучше не сталкиваться.

В “Последней волне”, созданной с явной оглядкой на творчество Лавкрафта, эти мотивы доходят до максимального обострения. Главный герой, обитатель уютного и респектабельного Сиднея, сталкивается с культами аборигенов, а социальные проблемы постколониального общества оборачиваются мотивом несовпадения двух цивилизаций: правда, что персонаж может быть всего лишь инкарнацией духа с погибшего тысячи лет континента в Тихом океане, материализуется в апокалиптической волне, которая смоет оборудованный потомками переселенцев из Старого Света Сидней.

Таковы особенности австралийского самосознания и самоощущения, какими они представлены в фильма Питера Уира. Переехав в Голливуд, режиссер отказался от принципов “австралийской новой волны”, вписавшись в американскую индустрию. Здесь он создаст свой самый известный фильм “Шоу Трумэна” (The Truman Show, 1998), в котором не будет никакой пугающей экзотики Южного континента. Но в истории кино он остается прежде всего как автор завораживающего “Пикника у Висячей скалы”. Происходящее в ленте получило у критиков десятки, а то и сотни интерпретаций.

“Пикник у Висячей скалы” показательно открывается цитатой из Эдгара По: “All that we see or seem // Is but a dream within a dream”. Дословно фразу можно перевести так: “Всё, что мы видим, и всё, чем мы кажемся, — только сон внутри другого сна”. Задавая сновидческую природу произведения, эти строки уже намекают на его основной смысл: мы живем в иллюзии, каждый в мире своих видимостей, которые он принял за правду, и поэтому реальность непостижима. Однако в начальных кадрах заложен и другой центры мотив ленты: природа Австралии пересекается со строчками англоязычного поэта. Изначальное и пришедшее сталкиваются, чтобы родить одну из величайших загадок кинематографа.

Сюжет, основанный на имевшем в свое время успехе романе Джоан Линдсей, поначалу развивается в стилистике репортажа. Учащиеся закрытого женского пансиона (все они носители европейской культуры, заброшенной в эту первобытную экзотичность) собираются провести пикник у Висячей скалы. Два мира — английский и австралийский — сталкиваются, в результате чего несколько девушек пропадают, их ищут, и в попытках понять, что и почему произошло,  все глубже уходят в лабиринт, из которого нет выхода. Ни для героев, ни для зрителя.

Иногда кажется, что Уиру вовсе не важно испытывать зрителя на пытливость ума, он изначально, словами По, сказал, что все вокруг только проекции нашего сознания, мы заключены в него и ограничены им, а поэтому ни о какой познаваемости реальности речь быть не может. Детектив превращается в антидектив. Жанровое кино — в метафору. Именно поэтому режиссер может позволить себе оторваться из изначального сюжетного каркаса и, например, уподобить людей муравьям, с их вечной суетливостью и возней. С перспективы взгляда из космоса вся человеческая история с ее проблемами — всего лишь возня муравьев. Так почему мы мним себя особенными? Человек думает, что единственный на Земле, не осознавая, что вокруг много микромиров (например, муравьев), и это тоже становится одной из центральных идей фильма.

Сама Висячая скала — эта реальный географический объект в штате Виктория. В мифологии австралийских аборигенов она играла роль священного места, обиталища древних духов. Выходя из мира рациональной культуры, герои попадают на территорию древних верований, и эта встреча оказывается фатальной.

Критики не раз отмечали неслучайность выбора времени действия фильма, 1900-ый год, предпоследний год правления королевы Виктории и предпоследний год безусловной принадлежности Австралии Британской империи. Пансион властной миссис Эппльярд становится здесь метафорой всего викторианского общества, которое уже находится на грани распада. Потому что Висячая скала помнит более древние мифы. И в качестве саундтрека тоже неслучайно выбрана музыка Георге Замфира, неожиданно знакомые нам звуки ная. Най — это флейта Пана. Сквозь мир условностей и запретов пансиона пробивается журчанием сама древность, мифологичная, более близкая к природе, чем позднейшие формы организации общества. Системы, по мысли фильма, оказываются тем долговечнее, чем более позволяют жить людям в гармонии со своими потребностями.

В происходящем легко разглядеть и психоаналитическую подоплеку. В чем-то фильм оказывается схожим роману Э.М.Форстера “Поездка в Индию”, в котором  ключевым событием сюжета становится выдуманное насилование, якобы произошедшее в Марабарских пещерах Индии, однако для героини Аделы путешествие в них — своего рода метафора нисхождения в подсознание, где скрывается все вытесненное из ее психики. С Висячей скалой можно провести те же параллели. Женский пансион воплощает собой жесткое консервативное общество времен королевы Виктории, в котором все живое было задушено. Вытесненные из сознания желания и влечения, постоянные запреты и ограничения, символом которых в фильме выступает корсет, социум как система условностей, подавляющая творческое начало в человеке — все это воплощается в маленьком мирке школы, и путешествие к Висячей скале (символу природы) становится тоже нисхождением в подсознание. И, как в рассказе Леонида Андреева, бездна поглотила их.

Мотив противопоставления цивилизации и природы выходит здесь на новый уровень, близкий чем-то поздней работе Зигмунда Фрейда “Недовольство культурой” (Das Unbehagen in der Kultur, 1930). Классическая модель культуры — это форма лжи, которая не соответствует истинной природе человека и постоянно ее подавляет, прививает нам ложные представления о жизни и тем самым становится источником конфликтов и страданий на уровне личности и общества.

После происшествия у Висячей скалы следует стремительное крушение пансиона миссис Эппльярд. Он гибнет, как погибнет любая общность, которая не хочет признавать природу человека.

В таком духе “Пикник” можно было трактовать, если бы его снял Альфред Хичкок, этот великий популяризатор психоанализа в кинематографе (“Головокружение”, “Птицы”). Однако Питер Уир создает принципиально новую для кинематографа тех лет модель. Все выше сказанное одновременно верно и нет, поскольку режиссер умышленно оставляет зрителю свободу для интерпретаций.

Например, в знаменитой сцене с зеркалом в начале фильма Миранда осознанно произносит: “I won’t be here much longer”/ “Я недолго здесь пробуду”, — словно предсказывая те события, о которых зритель пока не подозревает. Девушка, этот предмет влюбленностей абсолютно всех окружающих ее людей, явно как будто знает нечто большее, а происходящее на Висячей скале и вовсе снято как некий ритуал. Зрителя дразнят, уводят от любых однозначных решений. Режиссер приглашает зрителя стать сотворцом, придумать собственный смысл. В мистической непостижимости сюжета “Пикника” и скрывается его очарование, которое он не утратил по сей день, как и в визуальной картинке, чем-то стилизованной под работы импрессионистов в живописи. Важен не смысл произведения, которого у него может и не быть, а те эмоции, которые ты испытываешь от контакта с ним.

Спустя годы Джоан Линдсей, автор романа, по которому был снят фильм, опубликовала дополнительную главу к книгу, в которой ясно давала понять читателю, что у Висячей скалы была некая временная аномалия или вход в другое измерение, однако фильм, к счастью, остался остался без этой развязки, и в этом вечно неразгаданном ребусе его сила.

“Пикник у Висячей скалы” — некое подобие “магического реализма” в кино на австралийском материале. Иррациональность здесь торжествует, вопросы о смысле и идее произведения, наконец, тотально абсурдны, а зритель становится сотворцом режиссера. Это обязательная для просмотра работа, если вы любите кино, интересуетесь его историей и хотите лучше проследить череду влияний и развития тех или иных мотивов. “Австралийская новая волна” — это очень интересно.

Автор: Игорь Корнилов