Кино на выходные: “Человеческий голос” Педро Альмодовара

Премьера вольной интерпретации знаменитой монопьесы Жана Кокто состоялась осенью 2020 года на 77-ом Венецианском кинофестивале. “Человеческий голос” стал первым проектом режиссера, сделанным им на английском языке и уже после выздоровления от коронавируса и снятия в Европе режима жесткого локдауна. Этот короткометражный фильм словно попал в нерв времени и оказался едва ли не первым кинопроизведением, снятым непосредственно в ковидную эру и ее своеобразным портретом. Возможно, именно в подобном качестве эта лента и останется в истории.

Оригинальное название: La voz humana;
Год выпуска: 2020;
Страна: Испания;
Режиссер: Педро Альмодовар;
Сценарий: Педро Альмодовар, Жан Кокто;
Жанр: сюрреалистическая драма;
Актеры: Тильда Суинтон;
Продолжительность: 30 минут;

Синопсис: Изысканный интерьер одной из квартир Мадрида. Телефонный звонок. Голос, который так хочется услышать. Только — человеческий голос важнее всего. Однако более чем когда-либо актуален вопрос, был ли кто-то на том конце провода вообще?

Пьеса “Человеческий голос” (La Voix humaine) в представлении не нуждается. Написанная в 1928 году, она стала постоянной в репертуаре театров и не раз была адаптирована для экрана. Кокто, бывший поэтом, писателем и режиссером, вообще много сделал для кино: именно он после того, как в 1951 году стал председателем жюри Каннского фестиваля, вывел его на современный по масштабам и значению уровень. Для поэтики Кокто “Человеческий голос” — вещь поразительно простая. Он, будучи одним из основателей сюрреализма в литературе и кино, обрабатывавший и препарировавший древние мифы, обратился здесь к бытовой и понятной широкому зрителю зарисовке: в парижской квартире уже немолодая женщина в последний раз говорит по телефону с некогда близким для нее человеком. Однако именно эта простота сделала “Голос” самым растиражированный произведением Кокто — в свое время этот неврастенический монолог читали такие великие актрисы, как Анна Маньяни, Симона Синьоре, Ингрид Бергман и Лив Ульман. В 2020-ом настало время вписать свои имена в постановку пьесы и Тильде Суинтон с Педро Альмодоваром.

Для творчества Альмодовара “Человеческий голос” — вещь стержневая. Впервые постановка этой пьесы возникает в его раннем и не совсем удачном фильме “Закон желания” (La ley del deseo, 1987), а уже через год певец Ла Мовиды снимет “Женщин на грани нервного срыва” (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) — наверно, свой самый культовый  фильм, ставший и символом 80-х в Мадриде, и визитной карточкой испанского постмодернизма. Это и одна из лучших работ Альмодовара, и одна из эталонных комедий в истории кинематографа вообще, с которой начинать знакомство с творчеством режиссера в идеале и следует.

Кадр из фильма “Женщины на грани нервного срыва” (1988)

“Женщины на грани…” — это “Человеческий голос” Кокто, превращенный в абсурдистскую комедию. Телеведущая Пепа Маркос ждет звонка бывшего возлюбленного, пока за ней охотится его экс-жена, сбежавшая из психиатрической клиники, а ее подруга спасается от полиции после романа с шиитским террористом, который планирует взорвать аэропорт Барахас. Драма становится фарсом, а фильм — портретом целой страны, пережившей темные времена франкизма и шагнувшей в 80-х к свободе, радости и смеху.

Теперь, в начале 2020-х происходит новое возвращение испанского постановщика к этому тексту, но на лицо обратная деконструкция. Альмодовар берет не столько сам текст Кокто, сколько своих же “Женщин на грани…”, но теперь превращает фарс в трагедию, причем в мрачных интонациях Бергмана, помноженных на эстетику барокко. Происходит деконструкция деконструкции. Постмодернизм становится метамодернизмом.

Для режиссера, одним из лейтмотивов творчества которого стала андрогинность человеческой природы, постоянное перетекание мужского и женского начала в каждом из нас, эта пьеса, написанная Кокто от мужчины к мужчине, но поданная от лица женщины и разыгранная теперь Тильдой Суинтон, которая недавно назвала себя квир-персоной, становится тоже очень показательной. Неудивительно, почему “Человеческий голос” настолько централен для  фильмографии испанца.

Тема андрогинности человеческой природы вообще довольна характерна для испанской культуры. Она возникает еще в одной из комедий времен Золотого века, “Дон Хиле — Зеленые штаны” Тирсо де Молины (Don Gil de las calzas verdes, 1615), в которой главная героиня донья Хуана предстает то от лица себя собой, то от лица вымышленного мужчины, ловко балансируя между мужским и женским. Поэтому Альмодовар, скорее, просто доводит до конца заложенное в культурном коде изначально.

Поздний Альмодовар (а “Человеческий голос” продолжает поиски, начатые им в “Хульете” (2016) и “Боли и славе” (2019) ), —  автор барочный, словно вернувшийся во времена Педро Кальдерона с его важнейшей для всей испанской культуры формулировкой “жизнь есть сон”. Мы живем только в мгновении. Любое мгновение уже завтра станет воспоминанием, игрой сознания. Тогда всё —  игра сознания и не более; всё, что у нас есть, — вечно ускользающее мгновение, которое уже через секунду станет иллюзией. Потому что “¿Qué es la vida? Un frenesí. // ¿Qué es la vida? Una ilusión, // una sombra, una ficción, // y el mayor bien es pequeño; // que toda la vida es sueño,  // y los sueños, sueños son”.

Это вольное или невольное пересечение с Золотым веком испанской культуры (1554-1681) — новая черта позднего творчества режиссера. Фильмы этого периода лишены былой ядовитой иронии, визуальный ряд здесь эстетизирован, а образность усложнена, постоянно возникает обращение к истории искусства.

“Человеческий голос”  — это, прежде всего, упражнение в стиле. Упоительный в своей визуальной красоте этюд, чистое искусство, в котором важнее всего, как синий на картине Джентилески играет с зеленым покрывалом и красным нарядом Тильды. И это — наслаждение для глаз.

Действие фильма нарочито начинается  по ту сторону декораций: героиня Суинтон в разных нарядах блуждает по съемочному павильону, а после камера не раз поднимется над площадкой, чтобы показать условность и бутафорию этого мира. Нет, это не квартира. Это все лишь выстроенные декорации в павильоне, не стоит путать. Но этот во многом брехтианский прием искусственности окружающего сильнее подчеркивает неестественное одиночество человека, словно заблудившегося в мире, ставшим театральным задником. Вырываясь за четвертую стену съемочной площадки, мы бродим по пустыням внутреннего мира героини, и в этом-то и заключается сюрреализм ленты. Ее подлинный сюжет — блуждания по чьей-то внутренней империи, а позже выход из нее, а вместе с ней — и из съемочного павильона. Ведь декорации прошлой жизни так просто сжечь и пойти дальше. Никакого реализма, он слишком скучен.

В поэтике позднего Альмодовара возрастает и роль предметов искусства как своеобразного интертекста. Например, в одной из сцен “Хульеты” позади героини Эммы Суарес можно увидеть картину Люсьена Фрейда “Отражения” — автопортрет внука знаменитого венского психоаналитика. Это своеобразное воплощение беспощадной саморефлексии, которой вслед за художником подвергает себя и персонаж фильма.

На фоне — “Отражение” (1985) Люсьена Фрейда (кадр из фильма “Хульета”, 2016)

Квартира Сальвадора в “Боле и славе” больше напоминает музей — на стенах можно заметить фотографии  Мана Рея, картины испанских сюрреалистки Марухи Мальо (“Гроздь винограда”, El racimo de uvas) и постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты (“Художник рассматривает книгу по искусству”, Artista viendo un libro de arte). Этот выбор тоже неслучаен: Майо отдает главному герою свою фамилию, а Перес Вильяльта представляет то же направление мадридской Ла Мовиды, что и сам режиссер. Его картина возникает в кадре в момент встречи Сальвадора с человеком из прошлого, тех самых мадридских 80-х. Происходит связь времен через искусство.

На фоне — “Художник рассматривает книгу по искусству” Гильермо Переса Вильяльты (2008)  (кадр из фильма “Боль и слава”, 2019)

Живопись в этих фильмах исключительно современна, а вот в “Человеческом голосе” режиссер напрямую обращается уже к барокко. В спальне персонажа Тильды Суинтон висит “Спящая Венера” (1626) Артемизии Джентилески — первой  женщины, которая была избрана в Академию живописного искусства Флоренции. В культуре сегодня ведутся активные процессы возвращения в эстетический канон женщин, которые были из него исторически исключены, поэтому обращение к фигуре Джентилески кажется неслучайным, ведь героине фильме предстоит научиться стать самодостаточной, быть счастливой самой, а не благодаря кому-то рядом.

На фоне — “Спящая Венера” (1626) Артемизии Джентилески (кадр из фильма “Человеческий голос”, 2020)

Соседнюю комнату героини Суинтон украшают “Гектор и Андромаха” (1912) итальянского предтечи сюрреализма Джорджо де Кирико — это уже прямая аллюзия на направление, к которому принадлежал сам Кокто, автор текста.

Из европейского авангарда знатоки искусства также безусловно заметят в кадре фигурки по мотивам творчества русского супрематиста Казимира Малевича — к слову говоря, из личной коллекции режиссера. Русский авангард испанцы ценили всегда очень высоко.

Одиночество и красота; красота и одиночество — ими напоены кадры “Человеческого голоса” и визуально, и музыкально. Примечательно, что вся музыка в фильме взята из прошлых картин режиссера, и это еще один уровень деконструкции.

На фоне — “Гектор и Андромаха” (1912)  Джорджо де Кирико (кадр из фильма “Человеческий голос”, 2020)

В кадр, помимо произведений искусства, попадает очень много разнообразных предметов, так что стилистика фильма почти вторит французскому писателю Жоржу Переку, автору “Вещей” (Les Choses, 1965) и “Жизни, способа употребления” (La Vie mode d’emploi, 1978). Вот диски с фильмами Квентина Тарантино и Пола Томаса Андерсона, вот книги Трумена Капоте и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вот парфюм от Chanel и косметика от Natura Bissé в ванной комнате, вот платье от  Balenciaga на героине. Названия, бренды, вещи, вещи и еще раз вещи — современный человек потерян в них. Он может купить все, что захочет. Только отсутствие подлинного общения во всем этом изобилии брендов никто не отменял. И фильм — тоже об этом.

Но первое, что приходит на ум при просмотре — эмблематичность происходящего на экране и для 2020, и для 2021 годов. Перед нами этюд о самоизоляции, когда миллионы людей по земному шару оказались предоставлены самим себе, запертыми в своих квартирах и внутренних мирах в абсолютном одиночестве. Общество во времена ковида распалось, а созданные за прошедшие годы структуры дестабилизировались, и в этом состоянии все мы остались осколками чего-то бывшего, каждый из нас предоставлен сам себе — со всеми вещами, купленными в лучшей версии нашей жизни. И вот это состояние разобранного общества запечатлено в фильме разительно точно.

То, что пресловутый разговор по телефону происходит здесь благодаря современным дистанционным наушникам, еще более усиливает мотив изоляции и отсутствия общения. Впервые в постановке “Человеческого голоса”, быть может, возникает вопрос, а был ли кто-то вообще в телефонной трубке — или это монолог с самим собой? Нервная, сбивчивая и очень экспрессивная игра Тильды Суинтон оставляет все возможности для подобной интерпретации.

Созвучным настроению ленты оказывается не только классика французской литературы (текст Кокто), но и родной для режиссера испанской, словам из одного из сонетов главного поэта этой страны в ХХ веке Федерико Гарсиа Лорки: “Llena, pues, de palabras mi locura // o déjame vivir en mi serena // noche del alma para siempre oscura”. Однако “Человеческий голос” — это история выхода из потемок души, и в этом новая интерпретация всем известной пьесы тоже оказывается оригинальной. Впервые, быть может, героиня выходит из тупика через символический обряд сожжения прошлого (и — искусства), и идет по направлению к свету, к новой жизни, как все мы после пандемии выйдем в новый мир. И поводырем ее в этом свете окажется пес, ведь животные всегда более верны, чем люди, в этом хлипком мареве жизни.

Автор: Игорь Корнилов